本文曾登载于《北京电影学院学报》2012年第六期，作者为中国人民大学文学院教授孙柏。

 

孙柏：费穆之“狭的笼”：作为一个历史画面的影像呈现

 

费穆和他的电影，按照香港电影学者黄爱玲的说法，可称得上是“独立而不遗世”。艺术个性的执著追求，与社会现实的深沉关切，在费穆那里，是始终未曾偏废的。而个人与社会之间饱满的张力关系，不仅是费穆电影品格的集中写照，也是他开始导演生涯的30年代一个整体的时代命题：在五四新文化运动中得到极大释放的个人，在1928年实现全国统一的大背景下，总是面临着确认其归属或者建立一个新的共同体的历史抉择——这构成了 30年代政治与社会文化争夺的核心。在想象和建构这一新的集体性的历史主体的政治实践中，国民党南京政府主要倾向于以“民族”范畴作为其文化领导权与统治合法性的内在依据，并大力推行国家文化与国家艺术的建设（电影无疑是这一国家文化建设的重中之重）；而共产党及左翼文化的阶级话语则提供了十分不同的替代性的方案——在这两种动员地带之间实际存在着非常广阔而又有多重接合的选择空间。

 

图1，孙瑜作品《小玩意》剧照。

 

五四新文学创造了“狭的笼”这个意象。诚然，费穆并不属于一般所论“左翼”电影人之列，但是因应时代的关系，他们在艺术和思想的构成上显然分享着共通的情感结构乃至这种情感结构的某些具体表达方式。曾经出现在孙瑜、蔡楚生作品中的“狭的笼”意象，亦频频见诸于费穆电影并形成一种视觉上的风格化呈现，就是非常突出的一个例证。1935至1940 年费穆创作的几部影片，都使用已成为某种成规惯例的场面调度手法来直接呈现一个空间化的“狭的笼”意象，以探讨个人、家庭和国家之间关系的诸种可能。这种风格化的影像呈现实际凝固的，是关系到现代中国（中国作为现代“民族—国家”建构）一个根本性问题的历史画面：具体表现在20年代与30年代之间历史关系的断裂与延续中，就是国家统一背景下的共同体想象对新文化运动中形塑的个人化主体的重新整编。

 

作为新文化主题的“狭的笼”：文学与电影

 

众所周知，“狭的笼”是五四新文化中的一个主题意象，它的主要来源是古典诗词中典型的“笼中鸟”（最为人所熟知的例子，见于左思《咏史》）和鲁迅翻译的爱罗先珂（Vasil Eroshenko）同名小说，用以比喻知识分子（以及女性）受封建桎梏、渴望自由解放而不得的精神困顿。除了上述两种文学来源之外，它和在新文化运动中产生巨大影响的易卜生（Henrik Ibsen）经典《玩偶之家》（A Doll’s House）也有着显而易见的互文关系。在鲁迅自己那里，“狭的笼”可以被看做是更为著名的“铁屋子”的先声，而在后来的文学创作中，不仅经常被援引使用，而且也衍生出如白薇的“幽灵塔”、巴金的“家”等一系列相关的空间像喻。现代文学大家中，对“狭的笼”这一主题意象运用得最为淋漓尽致的是曹禺：从《雷雨》的作者说明到《日出》的舞台提示，再到《北京人》里的物像比喻和舞台营造，“狭的笼”已从一个局部的意象被逐步提升为戏剧自身的空间主题，从而实现它的从内容到形式的转移。

 

图2，白薇发表于《奔流》创刊号上的作品《打出幽灵塔》，一举成名。

 

 

这一主题意象在30年代以后的中国电影中是很常见的，特别是那些左翼电影人的作品中，有时直接以“笼中鸟”的影像出现，有时则结合置景中的封闭门窗从而获得更复杂的表达。限于篇幅，这里只略举几例。如1933年孙瑜导演的《天明》中，关在笼子里的小鸟始终是女主人公菱菱的象征，直到她在被反动军阀抓捕之前，放飞小鸟以表达自己对自由的信念。1934年蔡楚生导演的《新女性》，韦明对余海俦一厢情愿的爱慕，因出离于后者所专注的底层视野而落空，无比失意的她也在此刻以“笼鸟”自况。1935年许幸之导演的《风云儿女》中，当阿凤得知梁质夫因参加革命活动而被捕的消息后，抬眼看到屋中悬挂的鸟笼和里面的金丝雀，然后镜头叠化为她联想到的质夫被关在牢房中的景象。

 

图3，被称为“十七年”故事片巅峰之作，谢铁骊作品《早春二月》剧照。

 

1949年以后，左翼电影遗产被新中国的电影创作所继承。就目前的论题范围而论，我们可以清楚地看到“狭的笼”的主题在60年代几部表现知识分子历史抉择的电影中的复现。这里只集中例举这类题材影片当中最著名的一部：1963年谢铁骊导演的《早春二月》。柔石原小说《二月》中就明确引用了“狭的笼”的比喻：“我不知自己怎样，总将自己关在狭小的笼里。我不知道笼外还有怎样的世界，我恐怕这一世是飞不出去的了。”在后来的改编影片中，这句点题的话不仅仍旧出现在陶岚的台词中，而且为围绕着她而组织起来的戏剧动作提供了场景设置和空间造型上的依据。影片结尾的最后一组镜头：陶岚最后下定决心走出狭隘一己之个人，追随萧涧秋“投身大时代的洪流”，导演一连用了三次前景的景物遮挡——楼梯栏杆、庭院中的树林和田间的篱笆——来加强陶岚的这一娜拉式新女性的戏剧动作，表现她奋力冲破樊篱，终于挣脱“铁屋子”、飞出“狭的笼”。

 

这里需要特别予以说明的是，我们在《早春二月》以及《风云儿女》中那个叠化镜头中看到对于“狭的笼”的电影化处理方式，其实并非完全出自中国电影人的独创，而是明显地借鉴或分享着经典叙事电影中普遍运用的一种电影语言，一种已形成为某种成规惯例的场面调度手法——我称之为“栅栏式的前景遮挡”。其定义可以这样来表述：用栅栏、铁丝网或门窗栏杆之类的景物置于前景，将人物与摄影机分隔开来，以表达人与人之间或者人与社会之间被阻断、被隔绝、被囚禁的感觉。

 

在影史留名的许多经典之作中，我们都不难发现这一场面调度方法的精妙使用，这里只列举其中最典型的几部：希区柯克（Alfred Hitchcock）《火车上的陌生人》（Strangers on a Train）中布鲁诺胁迫海因斯履行交换杀人“协定”的那一场戏；艾伦•帕库拉（Alan J. Pakula）《总统班底》（All the President’s Men）中达斯汀•霍夫曼（Dustin Hoffman）扮演的《华盛顿邮报》记者夜访一位女性知情人的场景；贝尔托卢奇（Bernardo Bertolucci）的《月亮》（La Luna）更是通篇运用栅栏式前景遮挡来表现父、母、子之间的情感纠葛，使之成为影片中的一个风格化的视觉单元。

 

图4，贝托鲁奇电影《月亮》（La Luna）剧照。

 

卓别林（Charles Chaplin）1923年编导的《巴黎一妇人》（A Woman of Paris）被电影史家赞誉为标志着默片时代电影艺术高峰的一部杰作。它讲的是乡村里一对青年男女恋爱，因遭思想保守的家长反对而别离，两人一年后于巴黎邂逅重逢，却在花花世界的纸醉金迷里最终酿成悲剧的结局。这样的主题和故事结构也成为一段时间里情节剧的经典模式。卓别林在影片开片，就用到了一个“笼中鸟”意象的镜头，来表现女主人公玛丽•圣克莱尔（Marie St. Clair）被父亲关在门窗紧锁的家中，无法与她的恋人约会。这个镜头，是以上我们讨论的栅栏式前景遮挡这种场面调度成规惯例的一个滥觞。这部影片在问世之后的两三年时间里，在东亚各国产生了广泛的影响。

 

图5，电影Lady in the Cage剧照。

 

《巴黎一妇人》精妙入微的电影语言，曾经是中国电影人热议的话题，而当时已在为《真光影报》撰写影片评介的费穆肯定也不会错过这部影史佳作的。

 

实际上，早在1934年拍摄的《人生》里（根据该片留存下来的一幅剧照）,费穆就运用这一场面调度手法来表现似困于囚笼的“堕落花”阮玲玉，以对比自由天地的贤妻良母林楚楚的不同人生。而这一“狭的笼”的电影化呈现，将反复出现在费穆接下来的多部作品之中，从而形成为他的电影中一个风格化的影像。

 

费穆之“狭的笼”：个人、家庭与国家

 

为《真光影报》撰写影评，是费穆与罗明佑之间建立的第一次（虽然是间接的）工作关系。1932年，费穆正式加入罗明佑创办的联华影业公司成为一名电影导演。艺术思想和文化意识上的一致或至少是彼此接近，是两人进行合作的前提。毫无疑问，费穆认同和分享着罗明佑关于中国电影的一些基本认识与选择，但这样的共识或一致性并不能仅仅归于个人的审美倾向，当然更不能简化为任何一种去语境化的“民族性”追求。国片复兴运动以及“四国主义”的确是罗明佑为联华公司制订的拍片方针，但它必须被置于1928年蒋介石政府实现全国统一后大力推行国家文化、国家艺术建设这一重要背景下，才能充分见出其意义——同样，也只有在这一大的时代背景之下，费穆个人的电影创作才能成为归根结底是由历史驱动的社会书写的一个范例。

 

如果说1930年的“民族主义文艺运动”还只是“前锋派”国民党文人的个别号召，且并未得到广泛的响应；那么1934年开始蒋介石亲自倡导的“新生活运动”则是一次自上而下、全民动员式的意识形态实践，它标志着党国体制寻求的民族文化基础主义的一次全面操演。需要说明的是，这一时期民族主义的文化政策，在部分层面实际是延续或重申了五四新文化运动的一些重要主张（特别是建立一个独立自强的民族国家的愿望），而不能被过分简单地看做是它的反动。同时在另外一些层面，尤其托辞社会生活当中女性解放、个人解放的逾矩失范，主流意识形态也确实重新捡拾起了孝悌忠信、礼义廉耻等所谓传统美德来予以匡正，希以此克服个人主义造成的社会失序，并重建人与人之间有机的连带关系。

 

若要尽量准确地来描述20年代与30年代之间断裂与延续的历史关系，我们可以说：国民党南京政府时期以“新生活运动”为顶点的民族/国家文化建设，就是提供一种新的、建构中的共同体想象来重新安置此前十年间“新文化运动”中释放出来的有可能作为历史主体的个人。

 

1935年联华公司出品的《天伦》，是高度契合“新生活运动”宗旨的一部影片，名义上是在罗明佑主持下拍摄，而它的实际导演却是费穆。这部影片以孟子“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的格言为题旨，宣扬“孝道”是中华民族社会生活的道德基础。

 

图6，1935年罗明佑执导电影《天伦》，费穆担任副导演。

 

故事主人公礼庭年轻时也是一漂泊浪子，及至父亲病逝才痛改前非，在乡下老家开办慈幼院，以践行父亲“老吾老、幼吾幼”之遗愿；不料他的儿子长大成家以后又重蹈他自己年轻时的覆辙，在媳妇的挑唆下，到大城市去追逐那“摩登”的浮世繁华了，直到父亲病重才幡然悔悟，回到年迈的双亲身边承欢膝下，并接替他们继续光大慈善事业。在30年代中期的社会意识背景下，《天伦》积极响应“新生活运动”所倡导的伦理价值观，再一次把传统血缘家庭确立为个人的归属，重新树立父亲的形象并将他在血缘家庭中的主导地位确立为社会秩序的稳固基础。然而，就是这样一部教化色彩浓厚的影片，有一个段落却隐现着与其题旨相悖谬的表达，颇耐人寻味。

 

我们知道，电影从来都是双重甚至多重表意的，即在剧情搬演的直接义涵之外，总还有一重视听语言的表述——而这两种表达之间的间距，恰恰是电影作为艺术表现的潜力之所在。《天伦》中这个颇堪玩味的段落，就是在涉及到女性是否必要走出“狭的笼”这一关键问题时，情节的进行与影像的安排之间构成了一种戏剧性的张力：剧中的女儿若燕同样难耐乡村生活的寂寞，一心想要步她哥嫂的后尘，到大城市去享受时尚的现代生活；母亲苦口婆心的规劝不成，父亲不惜强行拦阻；直到后来，女儿才真正理解父母当初的用心良苦（不过这种理解的代价就是她很可能终身未嫁、老死深闺）。

 

但是，这个段落的影像表达似乎恰好构成了对其正面表述的一次逆向阅读：不仅俯仰拍和景别的精心设计配合着演员的表演把父亲礼庭塑造成了一个充满威胁性的家长，女儿若燕则在这种威胁力量的压迫下显得弱小而又无辜；更重要的是，导演利用栅栏式前景遮挡的场面调度手法，把退缩中的女儿描绘成了一只“笼中鸟”。总之，这一场戏本来是要表现父母善意地规劝女儿留在家里，既尽孝道、又守妇德，而影像自身传达的意思却是封建家长（主要是父亲）把女儿囚禁在“家”这座铁屋子里面。对比钟石根的原分镜头剧本，我们就会知道“狭的笼”的意象在这里出现，完全是出于费穆自己的创作。就个人意见来说，我不反对把这种双重表意、这种影像对情节的逆向阅读、新文化主题在新生活叙述中的不经意地浮现称之为“无意识的”，因为归根结底，正是影片自身对传统秩序的强调，反而调动了——同样借用精神分析的术语来说——“被压抑者的回返”。

 

在费穆的作品序列中，我们已经看到，“狭的笼”怎样从一种风格化的场面调度，演化为摄影机景框对封闭空间的全面接管，从而彻底实现形式对内容的转义。而且，费穆的这一特殊而有趣的案例，充分说明了“狭的笼”广泛获得影像呈现的那种普遍性：无论作为固定的物像化表达抑或是电影语言中场面调度的成规惯例，它因应着不同时代的具体命题，反复地被呈诸于中国电影的银幕之上——这本身说明，“狭的笼”已超越了源自五四新文学的主题意象，凝缩为现代中国历史进程中的一个非常重要的戏剧性动作或时刻，从而上升为现代中国的一幅特定的历史画面了。暂且搁置各种争议的声音不论，我仍坚持认为，五四新文化运动生成了一个对于现代中国而言至为关键的问题，这个问题将在20世纪接下来的历史进程中被一次再次地提出，在每一时代都会因应不同的具体情境而得到轮回、复现：当旧的时代过去、旧的社会瓦解，作为个体的人被从旧的制度和系统中释放出来，他们面临通过新的集体性实践而形塑属于自己的共同体，并建构或被建构为新的历史主体。

 

尽管并非毫无疑义，以西方发达资本主义国家为参照和摹本的现代“民族—国家”仍是20世纪中国的一个基本愿景，中产阶级、市民社会占人口比例或者覆盖人口面积的最大化，实构成“民族—国家”在社会形态上的必然追求——只是作为晚发现代化国家，中国并没有海外殖民地以转移资本积累过程中的生产成本和社会成本（尤其是劳动力成本），因而在民族的普遍身份与阶级分化的现实之间总是存在着无以化解的争夺关系。初步实现全国统一后的30年代便是一典型的历史时期，国共双方相互竞逐的民族话语与阶级话语对于文化领导权的争夺，都致力于提出一种能够争取最大人口基数的共同体想象，个人的从属就成为这一历史过程根本的争夺对象。新文化运动中破毁“铁屋子”、走出“狭的笼”的个体解放，便为日后新的集体性的主体建构提供了一个酝酿性的时刻，并作为一个历史画面凝固在费穆和他同时代那些左翼电影人的影像当中。

 

（全文完）

 

人物简介

 

费穆，中国早期电影著名导演。拍摄过《城市之夜》、《狼山喋血记》、《孔夫子》等十余部故事片，代表作为《小城之春》。费穆的镜头感凝炼，构图优美，节奏缓慢，清丽淡雅，对中国古典美学的传统艺术手法和对电影写实的艺术特性，都有精深的理解与把握，并在创作中努力探索两者的完美结合。其中《小城之春》开启了中国诗化电影的先河，评论家们认为他把中国传统美学和电影语言进行完美的嫁接，开创了具有东方神韵的银幕诗学。