近来大众文化中的一个持续的主旋，就是“爸爸去哪儿”。这不仅是指那一档热播的电视节目，它同时也在相当程度上占据了大银幕的表演舞台。与各种舆论争相热议的青春气息相反，今天的中国电影，是彻头彻尾的“老爸电影”——这是法国新浪潮讥讽他们前一世代的电影时所用的一个词，但我们借此来形容我们当下面对的中国电影文化乃至整个社会文化中沉滞、萎靡、僵死，几无想象力、创造力可言的局面，其实再恰当不过了。

    在经过三十余年的“发展”之后，中国的社会增容能力已极度萎缩，上行空间如果不说已经关闭、至少也是十分狭小了，有效的社会主体位置基本已达到饱和状态，留给年轻一代的未来构想无异于一幅迷雾中的风景，这不只是在80后，也已经是90后正在面临的巨大困境了。只要基于对社会背景的这一理解，我们就不难意识到所谓的“青春电影”有多么反讽，因为它召唤我们去分享的，不过是在回看中被追忆的风华正茂、在祭奠中被追悼的逝水流年，而绝无可能与现在时、将来时的青春律动相关。简单说，这样的“青春”恰恰不属于正值青春年华的人们，而只是占据社会主体位置的各种“合伙人”们可以共同分享的一份奢侈而已。

    这种青春电影一点也不青春，它们是化妆得更好的“老爸电影”，它们和其它的影片序列一起，参与到了对由父亲的形象所象征、所维系的社会秩序的肯定中来。这里可以举一个表面上看很不相同的影片，据说具有某种类型探索和题材创新的影片，但它对父亲形象的肯定性再现却非常有代表性，这就是《全民目击》。孙红雷的角色不仅最后被确认为是一心为了挽救女儿而操纵这一幕大戏的好父亲，更重要的是，通过对好父亲这一面向的塑造，他作为一个钻法律空子投机盈利的奸诈商人的形象从侧面得到了弥补、遮盖和原谅。

    只有在“老爸电影”的这一整体局面当中，在同时期面目各异而逻辑一致的那些影片的参考之下，我们才能真正理解张艺谋的新片《归来》究竟意谓何在。尽管小说《陆犯焉识》中的历史也颇可疑，但是严歌苓的原作在被搬上大银幕之后就更与历史无关了，它已完全蜕变成为一出“室内剧”。或者说，它们所呈现的这一历史本身已经是一种我们太过熟悉的新“样板戏”了。这样处理的一个便利之处就在于，它免去了与今天的社会现实发生任何直接关联的累赘，但同时又能保障今天最主流、当然也是最陈腐的价值观念得到清晰明确的表达，并且通过不断制造催泪弹的伎俩来招买银幕下的观众的认同。因此，我们从影片中真正“领会”的不是那个“浩劫”的年代里发生的背叛与宽恕、离弃与执守——显然那些都是早已盖棺论定的人和事了；我们买票进电影院里去履行仪式般地自愿承担的，就是今天、现在、当下的罪与罚，是一个摆出救赎姿态的保守秩序对已有的和潜在的叛出者、离轨者或是力不从心的想要取而代之者的精神弹压，它以陆焉识和丹丹之间温暖人心的父女之情呈现出来，这无异于那些现实题材青春电影的颠倒的底版。问题是，现在已不可能有那种自觉的叛出者、离轨者，而只剩下被抛掷在既定社会轨道之外、永远无法长大成人、无法获得主体位置的年轻一代，他们被三十余年间仍在不断归来的父亲所管束、所压制——甚至是，所宽宥、所关爱。