主题：第八届中国文化论坛“电视剧与当代文化”

 时间：2012年7月15日上午

 地点：文新大厦43楼

 整理：潘一帆

 谈谍战片的消费性

 陈福民（中国社科院）

 一，谍战剧背后的市场逻辑

     2006年至今，以《潜伏》为代表的谍战剧持续爆红，其热度和受追捧的程度都达到了空前的程度，类似题材的作品层出不穷，这种表面火爆混乱的背后，其实隐藏着一个非常强大的市场逻辑。我称之为一种被置换的整体性，所有艺术形态的生产，其实依赖的就是一个前背景的整体性，这个整体性与人们意识形态的阐释密切相关。而实际上，我们意识形态表达和人们生活表达的整体性已经被抽空了，但这种整体性又是相当必要的，它决定了我们每个人的个人表达和判断，决定我们在这个时代当中所处的位置，于是，即使是一种虚拟的整体性，也是相当必要的，因此一种市场逻辑及时的填充进来，充当了、填充了作为一种整体性的功能，成为今天的判断事物之间的联系，判断一种事物尺度的动机。

     谍战剧背后的市场动机是塑造和见证了一种观看的欲望，这样一个显在的动机，在今天成为我们基本的生存背景和生存的基本背景。一个题材在什么情况下，在什么条件下会被追逐？在什么情况下会被冷落？它不是没有道理、没有根据和理由的。出于一种资本的逻辑，大家看到有利益可图就都扎堆来做都，那么在谍战剧炮制的过程中，在对角色和情节进行设置的时候，哪些元素被提升，哪些元素被压抑。这是因为意识形态的动机和商业形态在这里发生了置换。

   二、谍战剧VS革命样板戏

     谍战剧作为一个现代文化形式，要考察它的历史，就不能遗忘一些被遮蔽的历史性的表达，比如我们可以拿它和50年代的革命样板戏做一个对比，这样一个红色经典，其基本的表述逻辑，人物设置，在后来谍战片中，都可以找到。但是我们要问的是，为什么在今天，谍战片会成为一个最重要的类型？我们对这个类型还能期待多久？

     在谍战剧中我们以前理解的让行动有效的元素都被压抑下去。在这个过程中，观者的位置被悬空了。谍战片呈现的历史是他者化的历史。以《红灯记》和《沙家浜》为例，《红灯记》里面特别突出两个元素，第一强调革命一致，第二强调阶级和集体之间的有效联系。比如说李铁梅奶奶说拆了墙就是一家子，铁梅补充说，不拆墙也是一家子，这是一个阶级的意识，是集体连接的意识。但是到了现代的谍战剧里面，这些元素都被压抑下去了。我们看到现在的谍战剧中，个人与组织的关系是被切断的，而是突出各种情爱、美女、技术手段等因素。无论是《潜伏》还是《黎明之前》，我们以往所理解的，使行动变得有效的元素，都被压抑了下去。

  三、他者化的历史

     在这样的一个过程当中，观影者的位置和场面的位置其实是被悬空了，谍战剧和当代谍战剧基本上的历史是他者化了。今天谍战片所呈现出的历史基本上是一个他人化的历史。在这个表达过程当中，观者的位置其实是被屏蔽了，远远的被拉开了。

     在这样一个谍战剧从早期的革命红色经典当中表达人与人的关系、人与组织的关系，一直到现在的谍战剧人与人之间的隔离，变成一个抽象的，变成一个单独行动的个人的过程。一种严重的历史他者化在悄悄的发生。在表现一个人和世界的关系时，不再具有很强的对象性，个人与历史、与世界之间的关系也不再那么清楚明了。同时，他者化的历史，使我们与现实的关系发生了扭转，使我们在进行意识形态批判时，对话的主题变得不明确，而当这种批判缺乏主体对应感的时候，你会发现自己的位置是不明确的，无论是观者也好、受众也好，主体位置是不清晰的。

     当我们热衷于观看、讨论谍战片时，我们所看到的元素并不是其意识形态所包含的真正动机，而是商业的动机。当然在当代的商业条件下，商业主体会被分解出很多不同的细小的动机，我们需要追究这些不同之间的关联，从而使无论是谍战剧还是什么类型的戏剧，都变成一种在当下历史指认有效的表达，而不是一种看热闹。

     所以，下一个问题就是谍战剧会在什么时候消亡？会被什么新热点所取代？当然它要依赖于市场商业逻辑在特有的条件下一种跟当下的关联。所以我认为，今天在对谍战剧一窝蜂的追捧时，仍然需要追问我们跟历史之间的关联，这种有效性的表达到底在什么地方，我觉得这些是值得追问的。

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     信仰如何传达？——细读《潜伏》的启示

     倪文尖（华东师大）

     现在电视剧研究缺乏一个比较统一的属于自己的方法论，对这个问题，我有一些看法，打比方来讲，电视剧是水果，而不是苹果，它并不是一个规范性的类型。所以我个人认为电视剧研究首先要从个案、从类型去具体的研究和讨论。

     一，既要“叫座”，同时也要“叫好”

     中国当下的电视剧和英剧、美剧、韩剧之间有什么差别？

     电视剧有消费性、要面向市场，但是中国这个市场很复杂，这和中国整个社会的断裂以及尤其是知识分子阵营的分裂，都有关系的。在某种意义上来讲，电视剧可能永远都会夹在两者之间，中国的电视剧要叫座，同时要叫好，也就是说中国电视剧预设的受众肯定有在座的、或者不在座的不同身份的、类型的中国的精英知识分子，这是预设的观众。在这意义上来讲，一方面要是和广大中国老百姓的生活、记忆、观影习惯相关联；另一方面也需要关注和回应当下的精神大问题，因为预设的受众中，“叫好”的部分大多是属于知识分子阵营的。

     二，《潜伏》的潜能：信仰如何传达？

     我今天这个发言一方面是做一个具体的细读，因为我对这个片子还是有一些偏爱；另一方面是要谈谈《潜伏》的“潜能”。

     《潜伏》播出后在网络上有很多的讨论，因为电视剧既有编码、也有解码的问题，但我认为《潜伏》的多面性，不是简单的来自于解码，而是来自于编码。比如说片中的反面角色，如汉奸李海峰，也描写了他与家人之间的温情互动，这就是所谓人道主义化的处理。再比如说偏重假夫妻的设置，这个又是与爱情和性的问题有关系，所以，可以谈的角度很多，今天，我主要是想从信仰的角度来谈。

     和所有电视剧一样，《潜伏》面临的问题是，在后社会主义、后革命区政治的时代，如何把一些政治性的精神重新植入片中，尤其是植入观众的心里。在我看来，其解决的途径是动用了传统的资源。《潜伏》本身是受了多重影响的，既有革命的影响，比如说《永不消逝的电波》的影响，也有城乡结构文化差别，比如说“女土男洋”这种的情节设置，再比如说其与美剧之间的关联，与白领们津津乐道的办公室攻略的港剧传统也很有关系。更重要的是，《潜伏》事实上在电视的意义上复活了写实主义的传统，我认为《潜伏》还是非常重视人物塑造。我觉得作为一个电视片，如果说它是一个写实主义，那么，它就要像一个机械手表一样精密，必须要在逻辑上、在事理上都讲的清楚。

     《潜伏》给自己设置了两个障碍，一个障碍是要让余则成和翠萍两种性格、文化差异非常大的两个人能够相爱。这个爱要合理、自然。另一个更大的困难则是，在这样一个后革命的去政治化的，大家被生活政治约束而不自觉的时代，如何让我们相信余则成的信仰是真实的？

     余则成的转变是通过一系列细节进行描写的。他与左蓝之间的爱情，使得他从一个只信仰日常生活经验的人产生了转变。虽然时间很短暂，我还是愿意给大家看一段5分钟的戏，这个和我讲的总体信仰相关的一个逻辑，我相信看完这一段戏，我要讲的意思会非常的清晰。

   （短片）

     这段戏我看了N遍。这个戏我个人的评价非常高，我认为这里面充满了陡转和反转，曹禺的《雷雨》中，转折的原则是从高往低，从精神性往利益性的原则转，这很好理解。而在这一段戏里面，翠萍得知左蓝与余则成的恋情后，“你说他们睡过没有”，这里的感情有真有假，包括她得到余则成回答后的泪流满面。这些情节开始时，完全是一个私人性的逻辑，但后来都转换成了革命性的逻辑，我觉得现在的谍战片中，对信仰这个问题的传达，在当下是来得特别的复杂。我的一个核心的意思是，它只可能充分地利用电视剧的高度意识形态的混杂性，来做文化领导权的争夺，应该说它可能是要在敌人的地盘上战斗，要借用普通观众原有的日常的逻辑，而在某种反转中制造某种震惊感。

     但另外一方面，它的危机就在于，这种思考可能只是碎片。而且在战斗的过程中，你想利用别人，也会被别人利用，你潜伏，双重的潜伏，所以我觉得这个挪用和争夺，永远是电视剧在作为生产环节会出现的问题。从这个意义上来讲，电视剧的批评就来得非常重要，因为电视剧是一个市场活动，而我们对电视剧的批评和研究不是市场性的，它潜在的《潜伏》中所有的潜能将通过我们的阐释而发扬光大。

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     从“无名英雄”到“英雄无名”——中国大陆对朝鲜谍战电影的翻译与重写

     滕 威（华南师大）

     我们今天讨论谍战剧的时候经常忽略两个重要的脉络、事实：一是间谍片是朝鲜电影当中最重要的类型；二是朝鲜间谍片曾在很长时间内风靡中国大陆，吸引并培育了大批的观众。有一句顺口溜叫“中国电影新闻简报，越南电影飞机大炮，朝鲜电影又哭又笑，阿尔巴尼亚电影搂搂抱抱”。对今天的观众来说这可能很难想象，朝鲜电影曾经在我们的文化生活中扮演多么重要的角色，更年轻的观众甚至无法想象朝鲜还有电影。

     事实上朝鲜从1946年就开始拍摄电影，而且电影在朝鲜是最重要的社会动员与意识形态宣传的工具。从50年代到90年代我们译制了近百部长影电影。其中最多的是70年代以《卖花姑娘》、《火车司机的儿子》、《鲜花盛开的村庄》、《在阴谋者中间》、《原形毕露》、《游击队的姑娘》还有《高山之鹰》、《永生的战士》为代表的38部电影。80年代以《无名英雄》、《春香传》为代表的有25部，90年代有两部，《他们的一天》和《虽然岁月流逝》。1993年以后，几乎没有朝鲜电影代被译制过来，并不是朝鲜不拍电影了，而是我们不关注了。2006年朝鲜最流行的一部电影《一个女学生的日记》，甚至出口到了法国，女主演在西方被称为“朝鲜的章子怡”。

     即使在朝鲜间谍片的脉络当中，《无名英雄》也是一个相当独特的文本。我们大家比较熟悉的是70年代译制过来的朝鲜谍战片，比如说《看不见的战线》、《在阴谋者中间》、《原形毕露》。但是《无名英雄》它的独特性我觉得虽然对于当前的朝鲜而言是一个相当国际化的文本，导演是留学捷克的海归，主演之一是朝鲜战争时期投降的美国士兵，他主要的模仿对象是苏联的《春天的十七个瞬间》。因为据说金正日看了《春天的十七个瞬间》以后非常喜欢，所以就组织人马，要求朝鲜也拍出来一部。

     影片从1978年到1981年共拍摄了三年，一共20集。《无名英雄》相对于朝鲜经典的间谍片，具有一些新的特点：第一、纪实与虚构相结合；第二、抒情性，非常注重人物内心与情感的刻画；第三、故事主要描写两个朝鲜地下谍战工作者之间的爱情故事。第四、有大量的画外音；第五、因为电影当中主人翁是从英国回来的北朝鲜地下工作者，所以整部影片充满了朝鲜电影前所未有的欧洲情调；最后一点，较多地避免了朝鲜间谍片对人物塑造的脸谱化范式，及强调个人改变历史的逻辑。

     我们很早就开始译制《无名英雄》这部影片。后来又出版了12集的连环画，在2003年的时候广州俏佳人重新请长影译配《无名英雄》。有趣的是重新译配和发行这件事并没有什么关系，但是《潜伏》热播之后，对他的DVD销售量大幅上升，有大批的网友开始在网上讨论，一个是讨论新的译制版本和老版本的区别，另外一个讨论《潜伏》对《无名英雄》的模仿。

     《潜伏》对《无名英雄》的翻译，或者说重写，或者说借鉴，在很多细节的方面都有体现，但这些都让我们看到所谓“冷战之后”，间谍片这一经典的冷战准类型片在本土获得种种变化与改写。同时在后冷战、全球化的语境中当中，作为新崛起的大国，作为全面市场化、资本主义化的所谓“社会主义国家”，在重写、重译冷战历史故事的时候，虽然叙事的立场、结构、历史逻辑都极大地不同甚至相反于冷战进行时中的书写，但却极大地借鉴、沿用了此前时代的文化遗产与文化积累。

     我们今天谈到中国电视剧的时候，都会注意到其生产的共时语境，比如与美剧、韩剧、日剧甚至港台剧的联系。但对其历史脉络的梳理时，往往忽视了社会主义国家的影视文化的影响。我试图补充出另外一部分视野，另外一部分图景，这样才有助于我们思考甚至回答，中国要一个什么样的世界，一个什么样的未来。

 

     曲春景点评：

     一、用谍战剧的构成要素来讲述我们自己的故事

     我觉得这个谍战剧已经成为大家关心的一个重点，我觉得中国电视剧的发展过程当中，谍战剧往往是以国共两党的斗争为历史背景的，然后形成了一种背景成功的类型剧。所谓的类型剧都有一套比较稳定的固定的模式和某种稳定的构成要素，谍战剧的构成要素首先得有两大对抗的集团，然后各自的特殊情报交换、间谍与反间谍，侦探与反侦探之间的智力拼搏和生死较量，然后一个个的悬疑，爱情纠结、报复、枪战、情绪、逼供等等的这些是构成谍战剧的核心要素。

     对这些要素的掌握，其实我国目前在电视剧创作界，已经形成了比较成熟的表达方法，但这些都不重要，我觉得重要的是怎么样利用这些技巧、这些谍战剧的构成要素来讲述我们自己的故事，来达到我们自己的目的，就是这个讲述的制作目的非常的重要，比如说我们本身是利用这些技巧完成意识形态的驯化，像传统经典的谍战剧一样，还是要有一个政治诉求，或者说阶级利益的诉求，或者是我们重构历史的愿望，还是目前的商业利益、商业诉求。这才是文化的关键。

     叙事目的往往决定了谍战剧叙事要素本身的价值取向，而叙事要素不是一个简单的东西，它在进入电视剧以后，它本身有非常明显的价值取向，你不可能不让它带上这种价值取向。比如说两大集团的对抗，这是首要因素，这两大集团的对抗，在传统的经典剧中就是无产阶级，我们共产党所代表的正义的和国民党所代表的非正义，甚至是邪恶的两者之间的对抗，这就带上了价值取向。也可以是两大正义和非正义，两大邪恶集团的对抗，或者说也可以是中性的，两个利益集团的对抗。把它的意识形态内容，或者说意识形态的功能，也可以通过这些构成要素，来进行创作。

     现在的问题是，电视剧的制作或者说叙事的目的是什么？这一点刚才陈福民先生讲的非常好，而且昨天倪教授也讲到了，在整个意识形态的崩盘之后，所有文化被推向市场，电视剧和电影是首当其冲的，必须要市场化，否则你没有生路。而且在市场化的推动下所有的创作动机和创作目的，当然这个创作动机和创作目的也可能是复杂的，各种各样的。但是陈福民先生所说的一个最重要的，一个不可回避的目的就是要赚钱，要引入市场。它本身进入市场机制以后，受市场逻辑的支配。当这样一个目的变成一个最终的，或者说一个最大的创作目的之后，谍战剧的构成要素，在这些构成要素上所附带的价值取向，原来的经典故事那样一种叙事方式，承担的革命、信仰、忠诚、自我牺牲等等这些价值取向，完全被转移和置换了，这一点可能文尖不是太同意，但是整体趋势上是这样的，比如说从高调的阶级对抗转向了对世俗化的对抗，甚至变成一种两大集团的对抗。从这种正义的或者说邪恶的这种阶级诉求或者说意识形态的一种表达，转变成了一种更为普世的更为大众所接受的价值观念。

     另外我自己觉得爱情叙事取代了历史叙事。包括刚才文尖放的这一段非常精彩的片断，也表达了整个《潜伏》是一种爱情叙事，当中无法回避历史叙事，因为谍战剧是一个国共两党的斗争为主要的叙事手段。原有的阶级内涵、意识形态内涵被淡化了，这是一个不争的事实，虽然倪文尖先生的想法非常真诚，而且他的想法很有启发力，但是总体的置换是无法避免的。

     我们知道精彩的、好的谍战剧决不仅仅是一种智力拼搏，用智力要素完成对大众眼球的吸引，必然包含了历史叙事，必然包含了价值取向，这个问题，这种历史叙事和价值取向就牵扯到昨天的一些问题，这是一个难题，对于历史叙事来说，昨天蔡翔老师来说的，我们怎么样完成这个历史叙事，怎么样能够回到历史，还不是说回到历史，因为历史我们无法回到，只能对历史进行怎么样的重构，从哪个角度来重构这一段历史。这是一直困惑我们，让我们思考的一个问题。这个单元，这三位学者的研究都是从这样一个角度来进入的。比如说陈老师提出来，除了以上问题以外，还提出了一个问题，为什么说是谍战剧，为什么在市场动机的整体性的语境之下，谍战剧大行其道，这是我们目前关心电视剧研究一个最重要的问题，也是昨天戴锦华老师所提出的一个问题相关，我们怎样去建立一个有效的电视剧的基础。这是陈福民老师对我们的一个启发，当然他谈了很多，他谈了我们应该是从大众语境下，大众文化语境下历史文化的可能性，另外进入怎样建构观众的欲望，这个观众欲望仍然是一个谍战剧，一个类型剧，这个类型剧本身特别是谍战剧，它就携带着能够特别有效的吸引观众眼球的一个内在的类型，因为它是间谍与反间谍，侦探与反侦探的生死较量，往往最容易把人物置于命悬一线之间，这是陈福民先生提的问题对我们的启发。

     文尖谈到的这个问题也和昨天戴锦华老师提出的，我们是否构成一个有效的研究方法，这一点，相关。文尖提到细节，谈到《潜伏》其实给我们提出一个进入电视剧的研究方法，这个很重要，我们不进入对电视剧文本的细节，我们建构一套有效的批评方法是很难的，只有进入到对电视剧叙事、电视剧结构与结构之间、镜头与镜头之间内在的一些，怎么样通过镜头与镜头的总结来表达他的理想，表达他的信念，才行。这一个非常关键的地方。

     当然他的研究对我们的启发还有另外一点，我们除了建构有效的批评方法，除了有效地进入文本，把握文本，把文本中所包含的各种意识形态内涵，他的信念、信仰，以及利用技巧来体现我们这样一个信念的方法，把它研究提升出来，但是现在我觉得，我个人觉得缺乏的是能够把这些研究者的成果传达给热播电视剧观众的这样一个有效的平台，如果这个平台不建立起来，你的研究仍然禁锢在“高教权”，这个也是今天开会几位专家发言对我们的启发。

     但是我们这个单元最有意思的一个发言是滕威。滕威给我们带来一个全新的视角，也就是说朝鲜的谍战剧，而且朝鲜的谍战剧对我们中国谍战剧的影响，包括刚才她讲得很具体，《潜伏》的影响，甚至里面的某些细节、技巧、方法对我们谍战剧的影响。这是我没有想到的。滕威从这样一个角度给我们提了醒，我们不仅仅关注观众，比如说日本电视剧、韩国电视剧，我们也应该关注身边的和我们最近的这样一个朝鲜谍战剧。可以说我本人对朝鲜电视剧，特别抱歉，没有研究，而且对朝鲜的连续剧也没有看过。我觉得80年代朝鲜的影视剧基本上没有翻译过来。没有翻译过来一个最主要的原因，当然这是我自己的理解，我们对文革时期的一种反思，也就是文革时期所欠下来的一种人情债的反思，或者说情绪上有某种不合我们目前整体的市场经济那一些。因为朝鲜的影视剧基本上，滕威也讲了，它的价值趋向，它的意识形态几乎和我们文革时期是相近的。那么今天没有翻译太多的影视剧，我觉得在这一块也是一个重要的原因。这些原因也来自于我们对朝鲜某种感情的一种复杂性，比如说我个人来讲，我对他的三代世袭也很有看法，当然这不是谈个人兴趣的时候。但是这个现象也非常有意思，它能够引起我们比较深的思考。我们尽管在它的某种意识形态选择上或者有所不同，但是作为一个意识样式，仍然应该进入到我们学者研究的视野，这是滕威今天发言给我们带来的一种启发。



     朱苏力：谢谢，下面有20分钟的开放时间。现在大家提问。

   

   微博提问：有一个问李老师的问题，向可爱的文尖老师问好。想请教倪老师两个问题，一是谍战剧为什么声名鹊起，谍战热背后的本质原因是什么？二是谍战剧与此前的革命小说是否有关联，或说它应该存于当代中国六十年革命小说的脉络里面，它又延续了什么，又有什么改变呢？

   

   罗岗：因为我们今天讲的那一段，我觉得这里面可能有些问题需要重新理清，因为时间关系并没有来得及细读那一段。因为那一段非常匆促，第一它出来了革命，革命是一个什么意思，就是在分享，然后革命是指什么呢？是指不能娶二房。然后担忧的是说，我是不是会被休了，所以在这里面还有一个名分，有一个很明显的中国传统的对于男女关系之间的理解，但是同时也是跟中国传统的婚姻有关系。这里面又出来一个革命，革命成为了一个制约他不能娶二房的重要原因，这是一种对立。但是这种对立在两个女人的讨论当中毫无疑问还是女人依附于男人。问题是这里面既有革命的问题，也有传统的问题。但是在下一个场面里面非常具有戏剧性，开始看出来以为是翠萍在吃醋，吃左蓝的醋。关键的一点，最后明白她是吃醋，但是最后落实的是一个名分，而且不是恋爱。不是说恋爱呀，最后说你应该给左蓝一个名分。最后动用是另外一套逻辑，就是另外一种对革命的理解。这两个之间，革命，国民革命和共产革命，分享革命的前景，和原来的中国传统伦理之间是什么样的关系，所以在这里面多展开一点讨论，这是非常关键的。

   

   张炼红：我接着刚才罗岗的回应文尖的细节，我都看了，我觉得我们讨论电视剧抓住这样的细节来讨论是最有意义的。文尖你觉得在这个场景里，他们的信仰翻身了，提升了，可是像翠萍那样一个以女性的角度来体会她当下为什么会那么的热泪盈眶，我觉得我理解她的热泪盈眶，她的情感不是革命信仰的提升，而是一个女人她爱余则成爱这么久，并没有得到真正的回应。只有在这一刻，她强烈地借着对左蓝的体贴，而表达出她对余则成共同内心痛的时候，她才第一次跟余则成的同感共鸣，这就达到了她跟她的战友余则成之间超过情爱的一种关系，我赞成你说的是信仰，但不是革命信仰，这才是在这个场景里面作为翠萍的提升，而不是您要佐证的革命信仰的提升。所以在这里她跟余则成第一次达到了超越男女关系的爱情，爱情真是忘我情感的交流。

   

   现场嘉宾：首先我对今天电视剧的讨论，从昨天宏观的主体层面进入到了具体细节修复的讨论，个人表示赞赏。我接着刚才罗岗老师讲的，对文尖老师讲的谍战剧《潜伏》谈一点自己的看法，我也认为这是非常好的电视剧，但是它在很大程度上还是像刚才春景老师说的爱情叙事取代了历史叙事。在很多谍战剧当中存在着很多信仰的裂隙，在《潜伏》当中我们仔细去看这种裂痕还是很多，包括倪老师放的片断中，他如何看待自己的丈夫最初选择革命的动机，还有一个人看待金条和革命信仰之间的关系。还有一个当下的年轻受众为什么对谍战剧感兴趣，这里面信仰多少是是值得商榷的。所以我想提出的文本是说如果倪老师对信仰如何传达感兴趣的话，我想在昨天和今天讨论中，绝大部分没有得到关注的电视剧文本，比如，《人间正道是沧桑》应该是一个更好的例子，当然它不是谍战剧，它在更大的程度上回答了倪文尖老师想探讨的具有中国特色的主导意识形态，如何与大众审美文化区别沟通的这个问题。《人间正道是沧桑》这部电视剧当中，曲袁（音）这个形象的塑造，包括曲霞（音）的塑造，包括杨立仁、杨立青这些人物之间的关系，除了他们错综复杂的情感关系之外，更多是一种整个的国共合作几十年历史脉动如何相汇聚的关系条理，这才是真正值得我们去作为一个信仰如何传达这个议题下，去思考的文本。

     其实作为一个母亲受众比较打动我的，在这个文本中不能说是史无前例，也是非常罕见的第一次关注了革命事件本身对女性身体的伤害。我记得在这里面有场景关注遭受了八年牢狱之灾的曲霞出狱后，第一次像一个人一样的去淋浴的场景，这样的场景是一个信仰如何传达真正在日常生活中的美好场景。我觉得《潜伏》这样的剧更能说明在当下这样的一个女性中，我们信仰和日常生活之间的比例，在日常生活中我们的信仰是否具有价值得到体现。

   

     李星文：我试着回答一下网友提问倪文尖老师的谍战剧为什么走红、为什么热，原因在那儿，这个问题。我觉得其实要简单回答的话可能是两个关键词，谍战剧热源于两个关键词，第一个关键词是悬念，第二个关键词是斗智。比如说窗外扔进来一个毛线团，如果是一个猫的话就直接追着毛线团玩了。但是对于人来说，看见窗外扔来一个不明飞行物毛线团，他可能第一反应是到窗口去看一下，究竟发生了什么事，谁扔进来的。我举这个例子实际上就是说人的天性就是追逐这件事情背后真正的原因是什么，我觉得谍战剧的走红跟人类这种先天性是有关系的。也可以把这件事情放到整个世界范围内，现在类型剧的流行和中国类型剧发展这两个大背景下来看一下。

     从世界范围来看，警匪剧始终是全世界范围内最走红、关注群体最大的类型剧，可以看一下美剧里面的《24小时》，这是一个经典的警匪剧本，其他的类型剧如《陶瓷医生》，这是一个医疗剧，但是整个医疗剧推进的叙事模式也是按照探案追踪的模式来走。还有《迷失》这是科幻剧，但是里面也有大量悬念的追踪和智力斗争的元素。而且我也看过一个资料，说2012年的时候，日本收视前10名的电视剧里面警匪剧占了3部。从中国范围内来看，从2000年到2003年这是中国所有类型剧里面一直占收视第一名的就是警匪剧，我们这里叫反腐涉案剧，但是到广电总局出了一个禁令，把反腐涉案剧赶出去了。但是观众对反腐斗智剧的热情并没有消失。那么绕了一大圈就是谍战剧接了反腐涉案剧。我们分析一下反腐剧里面的，包括斗智斗勇和警匪是一脉相承的，这是一个。

     再一个涉案剧禁播了以后还有，古装的探案剧以《大宋提刑官》，涉案剧禁播以后，最重要的一个接班人是谍战剧，还有一个古装探案剧，这样的背景容易解释为什么谍战剧在过去5年当中那么流行。谢谢。

     倪文尖：我利用这个简短的时间回应一下，第一个我觉得电视剧肯定是市场化的，而且第二个现在肯定是在一个后革命时代，中国电视剧肯定是多面投机的，这些我都赞同，我也认同，但是就刚才的细节而言，其实是进一步丰富了对这个细节的阐释。我个人的看法，这当然是一个爱情叙事，但是这个反转，我讲核心的层面。它的反转就在于按照一般观众世俗化的逻辑来理解这个戏，但是最后他发现他的理解是碰到了一个反转，那就不是简单的世俗，不是说没有世俗，练红讲到这个层面，我觉得练红讲的更好就是，为什么他们会有一种共同的痛感，而这个痛感的背后是一个大的叙事，男女之间除了私人化的背景、中产阶级叙事的爱情之外，还有一种革命的情感，在这部戏里面表现的我认为还是真切的。但是也不反对刚才这位同学所讲的一个危机，就在于他只能够是在于一个受控、主导性的、观念逻辑的内部来展开，它可能是瞬间化的，可能是瞬间型的，可能是无法持久的。还有一个问题我对《人间正道是沧桑》也有分析，但是为什么选择《潜伏》更加的合适我也考虑过，因为余则成主体的位置更接近于现在的广大受众的位置，那就是认同的是日常世俗的逻辑，而对余则成背后被建构出来革命的逻辑是陌生的，而我认为《潜伏》在这一点上恰恰更多地贴近了观众，就有一个信仰的建构的问题。谢谢。

     我问滕威老师一个问题，我确实是孤陋寡闻，少见多怪，我还想说《潜伏》里面有一个细节，就是余则成读毛泽东的《为人民服务》，这个细节是不是来自于，因为我们《无名英雄》小时候看过一些，这个细节是不是来自于《无名英雄》。

   

     滕威：《无名英雄》，刚才讲到跟以前的场景谍战片特别不同的一点，几乎每个场景电影里都有一个最大的主人翁就是金日成，所有的都是伟大领袖金日成，所以这个不是。

   

     倪文尖：你刚才用山寨版我还是有点不大舒服。另外我还是想回应刚刚的问题，因为这也是核心的问题，在某种意义上来进，我们看豆瓣，看《潜伏》什么更多还是办公室解读，我不否认，这是一个受众的事实。而今天探讨的电视剧的评论怎么写。第二个就是讲李崖，我开句玩笑说，说李崖更好的人是肯定是反动派，这个电视剧本身是没有完全完成原有意识形态的转换，这一点我看了这个戏之后，一部片子不可能，简单来说你原来对国共之间已经做了某种选择，你肯定会觉得李崖似乎比余则成更好，这个逻辑不可能通过这个片子表达。但是如果细读这个片子的话，我讲一个重大的李崖和余则成的差别。我回应一下，李崖在电视片里面也是有信仰的，他区别另外一个人，恰恰是刚刚讲的“哪一个更高尚”的谢若林，如果说谢若林的生存也是信仰的话，这个就没办法讲了。我恰恰认为李崖的信仰，你是一个反动派，你也会觉得李崖活得比谢若林有意义，这是我讲的第二层意义。

     第三层意义，你会发现李崖和余则成有一个重大的不同，余则成觉得那一开始是蒋和毛的事，后来不这么想，而李崖更高意义就是一个恪尽职守的事情，他最后讲那是蒋委员长的事而不是我的事，所以李崖是忠诚，而不是信仰。

 

     戴锦华：对学者们真诚地把试图隐藏的对电视剧狂喜的热爱坦诚的表达出来，这一点，深表钦佩。但是我必须指出当你以一个狂热粉丝的身份在这里发言的时候，会有很多的问题，会带着很多的问题，你们的讨论给我们开启了电视剧方法论的问题，你们的热爱把方法论的问题凸显出来，而不是解决了。特别是你的评价。作为文学史的经典是我们完全可以去质疑的，因为这些文学史的命运、机制、偶然是完全可以去质疑的。但是你一句随意的引证，就带来了一个整个研究方法、讨论标准的层次和信仰的混乱。不是说不能对大众文化审美研究，而是说整个审美研究自身是我们文化研究要质疑的对象，你把这两种评价系统叠用的话，会在大众文化的场域内得分，但是这个得分是无效的，因为大众文化生产逻辑是用这个组织起来的，我只是评价，不让你回答了。

     最后我加一句评价，补充一句对滕威的，我觉得这不是电视剧之间脉络的问题，滕威那句话确实严重了，说是山寨。这种致敬的方式，你看《卧虎藏龙》里面都是向《蝴蝶泉》直接翻版的。这是让我们勾勒出一个70年代我们的世界途径，这不是伟大的朝鲜电影的问题，而是怎么重新去认识社会主义阵营时期、冷战时期社会主义文化的问题，这个也不是伟大金正日的问题，而是这个导演在捷克受教育，受到捷克电影新浪潮，当时最高成就的社会主义电影影响而产生出来的，这才是最大的意义。当我们认为历史断裂的时候，历史就是以如此的方式在延续，这是应该引起我们高度重视的一个点。

   

     朱苏力：我利用主持人说两分钟的话，我觉得几位发言非常好，倪文尖非常具体、非常细致，而且说实话我也很感动，春景女士的分析，最重要的分析，我们总以为我们是生活在一个故事里面，但是实际上我们的意识、潜意识、潜结构受到历史的影响。我也讲一个关于谍战剧的问题，我们人类是有这个本能的，我不相信全是资本作用，在很大程度上因为我们有这个本能，希望是同别人斗，智力上斗，我们希望生活在一种命悬一线，非常危险的境地。因此在我看来，这个谍战剧最典型的概括是中国京剧《三岔口》，另外一个典型的是《无间道》刘德华和梁朝伟两个人之间的。但是我认为最典型、最抽象的是《三岔口》，双方都不知道是谁，大家都希望看到一个结果，但是你会感觉整个过程非常的刺激，所以这是典型化的，将来会有这个趋势。

     另外一个是信仰的问题，可以讲信仰，我相信确实有信仰，但是更大程度上我觉得还有一个问题，就是智力，我同你斗，看谁的智力强，你李崖强，我余则成更强，实际上双方有一个较量，并不是完全进一步的，我跟你较上劲了，所以这些问题要更加细致的讨论。

     最后我还想讲一句，谍战剧变成了一个智力游戏，过分地强调政治对抗，政治来自于什么？来自于法制文化，法制文化不仅仅存在于怀疑，实际上整个戏剧变成了一个无限的变成追求证据，如何证明余则成和吴秀波是间谍，事实上不可能，只要有嫌疑就把他拉出去枪毙，这是一个戏剧化的过程。我说这么多，也想说一下谍战背后还有我们的讨论。

     曲春景：我能不能利用这一刻说两句，我利用点评人的身份再多说两句，刚才几位先生的发言，我觉得谍战剧的魅力为什么是谍战剧走红，我觉得解释都说到了。但是我觉得有一个最重要的问题，就是我们看故事的愿望，故事的魅力在哪里，为什么吸引人，这是最重要的，故事的魅力就是在于人对于他人命运的关心，对他人命运的关心这才是最主要的，我们所有的悬念都构置在生死之间，这是谍战剧作为类型剧最大的优势，它不停的给人悬念，不停的人主人翁命悬一线，这才是它能够吸引观众最基本的要素，这个要素是技术性的。

     另外我还想说文尖的题目，文尖的题目，我觉得非常好在哪里呢？怎么样在现在的谍战剧，在目前的文化语境中怎么样能够让我们的观众觉得信仰是可能的，起码《潜伏》这样一个电视剧，它做到了。虽然我仍然认为信仰本身是可以抽空的，具体的信仰是不出现的，不出场的，但是这个《潜伏》中所有的指向，有信仰的人，他的生活价值是有意义的，包括李崖，包括余则成，包括王翠萍，他这个剧是比《悬崖》好的地方，他谈到了理想，虽然这个理想是被抽空的，但是它必定告诉人们要有信仰活着。

   

   朱苏力：我们这一节就到这里结束，下面休息。

  （潘一帆整理，未经作者审核）
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