中国当代文学中的“女性诗歌”是一个新的概念，发轫和见着于80年代中期，产生于文革后的“新时期文学”的历史语境中。

    远在“五四”新文化运动后不久，就有不少女诗人因主体意识的渐渐觉醒，追求平等权利，追求个性解放。这些追求往往表现在作品中对生活压抑，对社会角色束缚的诉求和反思，但是，它们并未上升为自觉的女性意识﹐仍然或隐或现地在男性文化的轨道上游走。在那一时期，林徽因，郑敏，陈敬容等一大批优秀女诗人的名字在中国女性诗歌史上留下了不可磨灭的功绩。文革之后，由于一些女性作者急于弥补文革中几近丧失的女性身份﹐女性写作曾一度追求“女人味”“小女儿心态”，这样的写作，实际上只能是一种趋近传统男性文化心目中的身份指定。我在这里回顾历史并指出以往女性写作的不足，是因为我认为﹐某种意义上，在中国实际上并未有过完全的女权运动，中国的“妇女解放”运动实际上是附属在并未脱离男性中心主义范畴的民族解放运动的轨道上，是被动而不是主动的革命。在这里，请允许我作一点解释﹕在中国，“妇女”和“女性”这两个称谓是带有政治色彩的，“妇女”一词是与无产阶级革命联系在一起的，而“女性”则是五四新文化运动接受西方女性主义话语后引进的，在文革后再度恢复使用﹐正是对长期以来抹杀性别差异的一种反抗。文革之后新时期文学中的“女性诗歌”正是在这一背景下开始艰难地建构女性话语的。

    80年代中期的“女性诗歌”创作集中在以伊蕾，陆忆敏，唐亚平，张真等女诗人个体生存经验和女性意识的表达上。她们各具特点，才华显露的作品共同建立了一个成熟的女性诗歌视角，与过去女诗人的写作不一样的是﹕她们更多地关注女性自身对历史﹐命运﹐价值和女性特质的自我感受﹐并形成独立和自觉的女性话语。80年代中期最惊世骇俗的女性诗歌作品是伊蕾的《独身女人的卧室》﹐在这首长诗中﹐女诗人急于撕破社会对女人的角色束缚和虚伪的道德捆绑﹐她用一种热情奔涌不加遏制的语言﹐对独身女人性心理进行了充份和直截了当的表达﹐并创造了一个独立的女性精神世界﹕

    她就是镜子中的我
    整个世界除以二
    剩下的一个单数
    一个自由运动的单子
    一个具有创造力的精神实体

    诗中一句“你还不来与我同居”在当时仍不太开放的社会引起大哗﹐该诗实际上充满理想主义﹐带有男女乌托帮幻想的性渴望﹐也被认为是“色情”之作而招来非议。同时影响极大的还有唐亚平的《黑色沙漠》系列﹐以及陆忆敏﹐张真﹐小君﹐小安等女诗人敏感﹐尖锐﹐简约﹐冲破传统诗歌语言束缚的创作﹐构成一种崭新的表达方式。陆忆敏的诗歌品质卓然﹐语言兼有玲珑剔透的晶莹和隐含不露的古典情怀﹐她将青春期的焦虑不安和死亡冲动转化成这样一种致幻剂般的轻盈﹕

    汽车开来不必躲闪
    煤气未关不必起床
    游向深海不必回头

    她后期写作了《室内的一九八八》﹐这是女诗人第一次全过程地描述女性妊娠期间的心理感受﹐细致入微地表现对于女人即将成为母亲的期待和向往﹕“要到秋天﹐一声蝉哭/ 才实现日后之路”。

    陆忆敏的诗作《温柔地死在本城》《死亡是一种球形糖果》﹐张真的《朋友家的猫》等诗歌不仅仅在女读者中传播﹐而且也曾给一些男性诗人形成影响和回应。女性诗歌第一次以自白方式和身体化表达来彰显女性的自然特质﹐并以一种全新的性别视角进入文化话语的阐释﹐并以此批判现实和建构女性自已的诗歌史。

    80年代中期开始涌出的一大批女诗人以及她们的创作﹐组成了女性诗歌群体自我辩认﹐自我认识的女性世界﹐同时也吸引了一大批批评家对女性诗歌的关注和发言﹐最早使用“女性诗歌”这一称谓来界定女性写作的是批评家唐晓渡﹐他的论著《从黑夜到白昼》也是最早论及女性诗歌的评论文章。其后《诗刊》《诗探索》也曾专辑发表女性诗歌作品﹐及进行有关“女性诗歌”的相关讨论。可以说﹐80年代中期直至80年代末﹐女性诗歌一度出现过较为繁荣和表面辉煌的局面。我们不能据此认为女性诗歌在中国就此成熟或“蔚为壮观”﹐女性诗歌仍面临着许多有待澄清的问题﹐中国大多数读者和批评家，仍然用一种惯有的性别阅读方式来看待“女性诗歌”，虽然表面看上去很繁荣，但实际上“女性诗歌”的头顶上仍是一片被遮蔽的天空。1988年我在〈女性诗歌与诗歌中的女性意识〉一文中，反对只强调“女性诗歌”的性别意识，漠视“女性诗歌”发展中的诗歌品质，尤其反对以男性角度，男性概念来解释和强化“女性意识”，好像女诗人除了表明自已身份外没干过别的事情。1995年在拙作〈再谈黑夜意识与女性诗歌〉中，我也再次谈到“女性诗歌冲破自身束缚而陷入新的束缚”这样一个值得我们警惕的问题，在我看来，“女性诗歌”应该有两个标准﹕第一是性别意识﹔第二是艺术品质，这二者加在一起才是女性诗歌的期待目标和理想写作标准。

    进入90年代至21世纪初，“女性诗歌”格局有了新的改变，虽然由于种种原因，部份80年代活跃的女诗人退出了写作，女性诗歌经历了一种表面的沉寂，但是并没有象某些男性批评家所言“成为过眼烟云”，而是为数众多的新一代女诗人(包括70年代和80年代出生的)以新的姿态进入了更加成熟的写作。如尹丽川，周瓒，唐丹鸿，吕约，蓝蓝等，她们的写作从一开始就显得极为成熟，在这个现代社会媒体爆炸，信息过剩的时代，她们是开敞的一代，她们的写作充满敏感，异端，早熟和对一切的不介意和颠覆性。读读她们的诗﹕“用春风吹来不爱”(唐丹鸿诗)或“我承认，我一直把诗歌当作垃圾桶使用”(吕约诗)，以及她们对这世界的态度﹕“夹杂汉英法语，哀而不伤”(与邻诗)。足以看出﹕她们进行的不仅仅是“一次修辞学的历险”(穆青诗)，她们面向的是下一世纪，因此，“这词语的锁链/也象一条鲜艳时髦的牛皮腰带/系紧一些人谜底般的明天”(周瓒诗)。她们诗歌中的色泽和质感与这个时代是同步的，一如高科技时代的到来，冰凉的，敏捷的，金属般透亮的词语组成了她们的写作特点和思维方式。一些80年代以来仍持续写作的女诗人也更为开阔她们的题材和写作方向，可以说，这一时期的女性诗歌的魅力已不仅仅体现在对性别文化的敏锐思考，而且也体现在对社会，文化和生活各个方面的批判性的审视。女诗人们写作中所涉及的各类命题，其挑战性都包含在整个文学进程的丰富内容中。

    90年代女性诗歌的另一个特点是﹕由于网络文学的兴起，女性诗歌有了新的写作形式及发表途径，网络成了年轻诗人们的新阵地，在众多文学网站里，都能看见女诗人的活跃身影。即兴创作，更为贴近日常生活是网络女性诗歌的特征，70年代出生的尹丽川才情激越，特立独行，有时甚至是放肆的写作，成为她们那一代中的佼佼者。 周瓒是新一代女诗人中集写作，研究，批评“女性诗歌”于一身的女性主义写作者，90年代以来，她不仅创作了大量诗歌作品，并撰写了许多关于女性诗歌的文章。她的近作《女性诗歌‧误解小词典》中例举了当前批评界对女性诗歌的误解和男性审视的几个方面﹕阅读表面化﹔将“女性诗歌”概念化，简单化﹔毫无根据的狭隘判断妨碍了对女性诗歌的整体评价。

    值得一提的是在1999年，周瓒创办并主持的中国第一本(也是唯一的一本)女性诗刊《翼》问世，这是女性诗歌首次围绕一本专门的诗歌刊物，建构起女性写作，自由批评，真诚交往的一个共享空间，在出版诗集尤其是女性诗集极为困难的中国，它是当代中国诗坛极有影响的一件事。取名为“翼”，表明女诗人借助诗歌的翅膀，毕将更自由地飞翔。在创刊号的序言中周瓒这样谈到《翼》的立场﹕“汇聚在“翼”周围的是这样一些诗人，她们天然的性别并非她们介入写作生活的前提条件和目的预设，而是在实现她们的写作理想和解除写作中的困惑过程里的一种意识支点”。同时她也表示﹕《翼》的女性主义立场不是偏激的一成不变的理论体系，我们正是要通过各自的写作不断地发展和探索更大的可能性。迄今为止，《翼》一共已出四期，共发表过100多位女诗人的作品，并辟有介绍各国女诗人优秀作品的专栏，并于2002年制作了网络版及“女性诗歌论坛”。

    与任何时候一样，进入21世纪的女性诗歌仍然承受着来自各方面的误解和男性话语毫无反省的压力，一些批评家和读者把女性诗歌的立场和内容狭隘化，女性诗歌被认为是写作中的一种“特殊效果”，甚至还有德高望重的批评家把自已不能理解的女诗人作品斥为“自我抚摸”，同时，市场商品化的强势也正从另一方面将女性写作包装为“被看”的精美产品。女性诗歌虽已走出80年代举步维艰的时期，但也面临更新的问题。部份女诗人也正在努力追求一种超性别的写作，在我看来，这种“超性别”是首先意识并认识到性别的差异及其中的不平等，而不是麻木混沌地将“男女都一样”或“男尊女卑”这样的歧视意识混为一谈，在此基础上，超性别的写作才可能争取到更大的自由写作空间。就像我在1988年曾经说过的一样﹕我希望有一天，“女性不仅仅凭借是‘女性’这个理由在文学史上占据地位，但也不仅仅因为‘女性’这个理由就无法与男性诗人并驾齐驱站在最杰出诗人之列”。这就是到今天我仍然要说的话。