内容提要：本文从比较1980年代的“潘晓来信”和1990年代的“遇难打工妹书信”入手，指出对八十年代以来个人主义的探讨，既不能仅仅停留在思想观念的层面，也不能只是关注社会的主流人群。“打工妹”的存在把我们的眼光带入了一个“文学性”的视域，进而通过对《哦，香雪》（铁凝）和《奔跑的火光》（方方）的细致解读，揭示了从“精神”到“身体”，当代文学中被唤起的“个人意识”如何“实体化”，又在“实体化”的过程中走向了它的反面。这个悖论式的过程表现的正是一种普遍性的状况：一方面“个人”努力从各种似乎束缚了“个人意识”的“共同体”（集体）中挣脱出来；另一方面从“共同体”中“解放”出来的“个人”，却只能孤零零地暴露在“市场”面前，成为“市场逻辑”所需要的“人力资源”，“个人”的“主体性”被高度地“零散化”，“解放”的结果走向了它的对立面。“个人意识”如此异化的效果，必然造成“个人”产生强烈“认同”的需求。
一
在对中国现代性问题的讨论中，诸如“主体”、“个人”、“自我”和“个性”几乎是绕不开去的核心概念，但或许深受“观念史”或“关键词”研究取向的影响，近年来对这些概念的探讨，大多局限在“观念”层面或“语词”层面上，使用的材料基本上是思想人物的理性论述，最多扩展到报刊杂志上的相关讨论，即使涉及到文学文本，也主要是为了佐证某些理性化的论断，甚至直接用“个人主义话语”之类来加以概括。却忘了在现代中国的历史语境中，无论是“主体的诞生”、“个人的出场”，还是“自我的觉醒”、“个性的解放”，都不仅仅是一种停留在纸面的力量，这些新思想、新观念都要由“语词”渗透到“经验”、自“精英”扩展至“民间”，从“观念形态”转化为“日常生活”……唯有如此，特殊性理念才能普遍化为社会意识，乃至沈潜为社会无意识，从而在更广大的领域中发挥效用。而要把握住这一隐秘的思想脉动，光靠理性的论述显然不够，必须拓展我们的视野，关注更多感性的、边缘化的叙述，譬如下面这封看似毫不起眼的书信：
妨婷，你好吗?
前几人我给你发了封信，也许你没收到吧。我每天盼你回信可天天没有，心中非常挂念。我给你说一下这里的情况吧。
来了两个多月，分文没发，也不发厂牌，身份证也扣下不给。现在我处在痛苦中。我每天发段子烧，烧得我想死，想蹦想跳，又贫血。现在厂里的饭我一口也不想吃，光吃米营养不良。在这异乡没有亲人，我唯一想到的就是你。可我也知道你也很难，也不想麻烦你。为了我们曾经同过学而又是一个村的，请你帮我一次忙吧。
……
友 拥华
93…[i]
署名“拥华”的这封信写于1993年，信中提到的她打工的工厂是“深圳葵涌镇致丽玩具厂”，这是一家港资玩具厂，专为欧洲某著名玩具品牌公司进行产品加工。这一年的11月19日工厂遭遇火灾，一场大火造成87人遇难，其中两人是男工，其余的85人都是在厂里做工的打工妹，还有50多人留下了终生的残疾和创伤。火灾发生之后，正在深圳做调研的学者常凯进入现场，在人去楼空的女工宿舍里发现了一些纸片，有日记、书信、请假条、工资、歌篇和证件……他最后整理出230余封打工妹的书信，事隔近十年后部分信件才有机会公开发表，这便是上面所引的书信片断的来源，那位叫“拥华”的打工妹写信给自己的同学兼老乡“妨婷”，她想转厂，但身份证被扣押了，所以想找“妨婷”借身份证。[ii]
常凯在公布信件的“说明”中写道：“这些信没有雕饰、没有作秀，写的都是实情和实话，生动和真实地记录了打工妹们由农村转到现代工厂后的工作、收入、生活、感情等具体情况。……中国在市场化和城市化的过程中，给这些打工妹们带来了一种全新的生活，然而，作为代价，她们必须付出血汗、付出青春，甚至付出生命。早期原始积累的血与火，又在中国大陆上悄悄地重复演示着。……她们用那种农村孩子特有的韧性，构筑了一个区别于所谓城市新生代的边缘群体，这个群体不仅用她们那稚嫩的肩膀扛起了她们自己的人生，而且作为工业社会的最基础的结构群体，她们用自己的青春，托起了一个辉煌的特区经济。可是，主流和上层社会，对于这一边缘群体又给予了多少关心和关爱?”[iii]的确，玩具厂的打工妹用一种异乎寻常的方式，不自觉地“发出自己的声音”，然而，如果不是这次惨烈的事故，不是有心人的收集和整理，她们书写的文字恐怕难以进入人们的视野。但幸运的是，因为有了这些文字，不仅使得进入“另一个世界”成为可能，而且让人们深刻地意识到，“她们的世界”与“我们的世界”尽管在社会地位上有着限制的差别——“她们”属于“底层”，而“我们”属于“上层”和“主流”——可是却在另一个层面上分享着某些共同的价值预设，这些预设不单构成了“我们”理解“她们”的前提，而且也构成了“她们”自我理解的出发点：譬如她们离开家乡到城里来打工，这种以前常常被称为“个人意识觉醒”的行为，与“五四”以来一直到八十年代的“启蒙”思想和“现代化想象”构成了一种怎样的关系？再譬如她们在书信中述说自己在打工过程中的经验和感受，由此生产和体现出来的“主体性”和“个人内在的深度”，多大程度上与现代文学的“自白”制度和“自述传”文学联系在一起？
因此，在某种程度上，可以说她们的“个人意识”是高度“文学化”的。所谓“文学化”的“个人意识”，可以追溯到1980年第5期的《中国青年》上那封著名的书信——署名“潘晓”的《人生的路啊，怎么越走越窄……》，[iv]这封引发“人生的意义究竟是什么”全国性大讨论的书信，同样充满了用“文学性”语言对人生苦难的述说以及无路可走的苦闷：“我从小喜欢文学，尤其在经历人生艰辛之后，我更想用文学的笔把这一切都写出来。可以说，我活着，我现在所做的一切，都是为了它——文学。”[v]不过，“个人意识”的“文学化”不单指对“文学”的热爱和执著，更重要的是这种“个人意识”体现在对“痛苦”的体验、把握和书写上。“潘晓”来信的关键句式是：“我也常常隐隐感到一种痛苦”，“拥华”的那封信虽然只是片断，但还是相当触目地写下了：“现在我处在痛苦中”……虽然前者的“痛苦”更多地有“精神孤独”的意味：“似乎没有人能理解我。我在的那个厂的工人大部分是家庭妇女，年轻姑娘除了谈论烫发就是穿戴。我和她们很难有共同语言。她们说我清高，怪僻，问我是不是想独身。我不睬，我嫌她们俗气。与周围人的格格不入，常使我有一种悲凉、孤独的感觉。当我感到孤独得可怕时，我就想马上加入到人们的谈笑中去；可一接近那些粗俗的谈笑，又觉得还不如躲进自己的孤独中。”而“拥华”的“痛苦”则明显偏向“身体的感受”：“我每天发段子烧，烧得我想死，想蹦想跳，又贫血。现在厂里的饭我一口也不想吃，光吃米营养不良。”但从更深层次来看，不同的“痛苦”却发挥了同样的“功能”：“个人意识”正是透过“痛苦”得以凝聚成形，得以表达传播。只是同样出于青年女工之手——“潘晓来信”的主要作者之一黄晓菊，当年也是一位青年女工——的书信，或许正因为“痛苦”的不同取向，命运却大相径庭：在1980年代“潘晓”的来信，可以引发全国性的大讨论，甚至被摆放在了一个惊人的历史位置上：“像以往多次发生过的情形一样，在人类历史上每一次较大的社会进步的前夕，差不多都发生过一场人生观的大讨论。欧洲文艺复兴时期关于人性论、人道主义的讨论，俄国革命前夕关于人本主义和新人生活的讨论，我国五四时期关于科学与人生观的讨论，等等，都曾经对社会的前进作出过贡献。今天，在我们的民族经历了如此大的灾难之后，在我们的国家急待振兴的重要关头，在科学的文明已经如此发展的当代，人生意义的课题，必然地、不可免地在青年当中又重新被提出来了”；[vi]可到了1990年代，打工妹的痛苦、彷徨与苦闷同样是通过书信表达出来，却必须以生命的代价才得以浮现在公众的面前，况且除了引起人们的同情之外，似乎再也不具有什么“文学”或“思想”的意义了。两者如此巨大的反差和尖锐的对比迫使我们去检讨一些更深层次的问题。
从“潘晓来信”到“遇难打工妹书信”，两者的联系与差异提示出对八十年代以来个人主义的探讨，既不能仅仅停留在思想观念的层面，也不能只是关注社会的主流人群。“打工妹”的存在把我们的眼光带入了一个“文学性”的视域。这些女性社会地位的边缘性，并不一定表示她们在“意识”层面上同样处于“边缘”的位置，相反，社会地位的边缘性一方面使得她们有可能将某些主流意识用更极端的方式承受下来和表现出来，同时在承受和表现的过程中把主流意识的困境和荒谬尽情地表露出来；另一方面则证明了所谓“主流意识”——借用马克思关于“统治意识形态”的论断，即“任何时代占统治地位的思想”——不会仅仅停留在对主流人群的影响上，而是要全面渗透到社会的各个角落。
在这个意义上，“打工妹”不再是天然“无声”的一群，她们不仅靠文字的书写，更重要的是她们依靠行动，也即在乡村和城市之间自觉或不自觉的“流动”来表达自己的“主体性”。对于这种“主体性”，很多人都会有类似的疑问：“流动女性在她们应该占据什么主体位置的问题上可以有选择吗？——她们是主动塑造和改变主体位置的自主行动者呢，还是只能从已有的节目单中选择主体位置？事实上她们在这个事情上任何选择的机会吗？还是构成‘流动农村女性’的主体位置和经验的历史完全是由话语和话语所蕴含的权力关系决定的？”[vii]不管如何回答这些疑问，恐怕都不能否认，正是不断勃兴的“个人意识”成为了她们“流动”的动力，构成了这种“主体性”的核心；但是这种“主体性”又不能完全理解为“主动性”，同样不能否认的是，主体性的生成有赖于“主流意识形态”的“询唤”。“个人主义”在这儿体现为流动的“个人意识”，而“文学”正是对“流动”与“意识”敏感记录和呈现，因此，从这场悲剧残存下来的“声音”中，我们需要辨认的不光是这一群“打工妹”的“心声”，也不是为她们的遭遇洒下同情的泪水，而是在高度“文学化”的审视中转化出一种新的眼光，把我们的视野带向文学和历史的深处，来重新发现和读解当代中国个人意识的萌动、发展和畸变……
二
一位在玩具厂大火中幸存的湖北打工妹“晓明”说：“我们村在大山里面，不通火车也不通汽车。要到我们家，你必须得走上大约一个小时……”[viii]与这位为了“看汽车”、“看火车”不得不离开家乡进城的“打工妹”相比，铁凝笔下那位台儿沟的农村姑娘香雪无疑要幸运一些，因为“记不清从什么时候起，列车时刻表上，还是多了‘台儿沟’这一站”，尽管“……这列火车在这里停留一分钟”，却给台儿沟姑娘们带来了巨大的愉悦，她们可以“看火车”去了。[ix]
在《哦，香雪》中，“火车”是最为关键的物象和载体，它从城市与城市之间的乡村飞驰而过时，无疑构成可以观看的“景观”，但小说中“被看”的“火车”，不是“飞驰”的“火车”：当“火车”向“姑娘们”驶来时，香雪“却缩到最后去了。她有点害怕它那巨大的车头，车头那么雄壮地吐着白雾，仿佛一口气就能把台儿沟吸进肚里。它那撼天动地的轰鸣也叫她感到恐惧。在它跟前，她简直像一叶没根的小草。”只有当火车停下来，由“速度”带来的“震惊”才渐渐平息下来，静止的车厢成了她们目光搜寻的所在，姑娘们——以凤娇为代表——用灵动的眼睛捕捉到“妇女头上别着的那一排金圈圈”，“比指甲盖还小的手表”，“屋顶子上那个大刀片似的”的“电扇”，当然还有香雪发现的“皮书包”。而当一个“白白净净”、“身材高大，头发乌黑，说一口漂亮的北京话”年轻的乘务员出场时，“看”与“被看”的多重关系就显示出来了：姑娘们“看火车”；“火车”（上的人们）不也在看这些“姑娘”吗？小说虽然没有直接描写火车上的人们是如何看“看火车的姑娘们”，却把这一潜在的“目光”转化为姑娘们内在的“自我观看”和“自我审视”：
如今，台儿沟的姑娘们刚把晚饭端上桌就慌了神，她们心不在焉地胡乱吃几口，扔下碗就开始梳妆打扮。她们洗净蒙受了一天的黄土、风尘，露出粗糙、红润的面色，把头发梳得乌亮，然后就比赛着穿出最好的衣裳。有人换上过年时才穿的新鞋，有人还悄悄往脸上涂点胭脂。尽管火车到站时已经天黑，她们还是按照自己的心思，刻意斟酌着服饰和容貌。
……
她们仿照火车上那些城里姑娘的样子把自己武装起来，整齐地排列在铁路旁，像是等待欢迎远方的贵宾，又像是准备着接受检阅。（着重号为引者所加）
这就是《哦，香雪》中“火车”所起的作用，它不是飞驰而过，而是“停留一分钟”。这不仅给姑娘们“看火车”的可能，而且在看的过程中，赋予她们“被看”的自觉——一种“主体性”的获得：“她们仿照火车上那些城里姑娘的样子把自己武装起来，整齐地排列在铁路旁，像是等待欢迎远方的贵宾，又像是准备着接受检阅。”这种对自我的观看和对自我的发现是通过火车这面镜子实现的，她们刻意打扮，将自己最美好的一面展现给火车“看”。而更进一步的是，她们与火车上的人有了交往：首先是“物的交换”，用核桃、鸡蛋、大枣换“挂面、火柴、发卡、香皂”，甚至“还会冒着回家挨骂的风险，换回花色繁多的纱巾和能松能紧的尼龙袜”。对于农村女孩来说，香皂、发卡、纱巾和尼龙袜……这些琐碎、贴身的小物件，成为她们想象外面世界的媒介和通道，她们沉浸在这种物的获得和讨价还价的快乐之中。有了买卖，让她们和火车上的“城里人”形成了一种“物”的关系，但透过“物”，姑娘们还幻想着建立起某种“人”与“人”的关系，譬如那位“白白净净”、“身材高大，头发乌黑，说一口漂亮的北京话”年轻的乘务员，就成了她们幻想投射的“对象”：“‘我看你是又想他又不敢说。他的脸多白呀。’一阵沉默之后，那个姑娘继续逗凤娇。”
与姑娘们的“幻想”不同，香雪同样是透过“物”与“火车”发生联系，却发展出另一种对“人”与“人”关系的幻想。香雪与其他的姑娘们区别开来的是，她眼中的“物”和她们眼中的“物”是不同的：她看不见凤娇眼里的“金圈圈”和“比指甲盖还要小的手表”，只看得见“皮书包”。虽然大家对她的发现总是不感兴趣，但香雪的“特别”已经处处显示出来，她的外表，“要论白，叫他们和咱香雪比比。咱们香雪，天生一副好皮子”；她做起买卖来，“是姑娘中最顺利的一个”，“她还不知道怎么讲价钱，只说：‘你看着给吧’”；她还抽空“打听外面的事”，“北京的大学要不要台儿沟的人”，“什么是‘配乐诗朗诵’”……渐渐地，香雪从“一群姑娘“中脱颖而出，所有的铺垫只因为“香雪是学生”，所有的不同就在于她是“台儿沟唯一考上初中的人”。小说的目的很明确，因为“香雪”的特别，她幻想的对象不可能是那个“北京话”，需要有另一个“对象”来承载香雪的幻想。这就是那个神奇的“铅笔盒”——“她要告诉娘，这是一个宝盒子，谁用上它，就能一切顺心如意，就能上大学、坐上火车到处跑，就能要什么有什么，就再也不会叫人瞧不起……”——之前的那些吸引“姑娘们”目光的“金圈圈、手表、发卡”，都是为了给“铅笔盒”做铺垫，与“铅笔盒”形成鲜明的对比。
然而，问题在于，香雪为什么“看火车”时，会把眼光集中在一个“铅笔盒”上，在心中如此热切渴望拥有一个“铅笔盒”呢? 并且把那么多的幻想寄托在一个“铅笔盒”上呢？值得注意的是，整篇小说以“看火车”为主要场景，唯一插入的另一个地点，是离台儿沟十五公里以外的公社中学，香雪就在那儿上学，她和另一群“姑娘们”是“同学”：
公社中学可就没那么多姐妹，虽然女同学不少，但她们的言谈举止，一个眼神，一声轻轻的笑，好象都是为了叫香雪意识到，她是从小地方来的，穷地方来的。她们故意一遍又一遍地问她：“你们那儿一天吃几顿饭？”
……
“你上学怎么不带铅笔盒呀？”她们又问。
香雪是在“女同学”反复的追问下，在同桌把“宽大的泡沫塑料铅笔盒摆弄得哒哒乱响”时，才感觉到爹爹为她做的“铅笔盒”——其实是一个“小木盒”——“笨拙、陈旧……在一阵哒哒声中有几分羞涩地畏缩在桌角上”。我们不难推测，如果没有意味着来自“大城市”、代表“富裕”和暗含着“瞧不起人”的“铅笔盒”的存在，香雪还会不会感到“匮乏”与“渴望”呢？从“公社中学”到“看火车”，“铅笔盒”这一具有“光环”的“物”，被置放在“女同学”——“香雪”——“凤娇们”的三重关系之中，而这三重关系决定了“铅笔盒”的意义是“滑动的”：“铅笔盒”首先是“物”，但这个“物”的背后所承载的“想象”，不同于同样是“物”的发卡和纱巾，正因为香雪是台儿沟唯一考上中学的，她和凤娇们不一样，正因为她有“北京的大学要不要台儿沟的人”的焦虑，才更渴望获得“铅笔盒”。因为“铅笔盒”的背后是“上大学”，是“坐着火车到处跑”，是“能要什么有什么”，……是对“台儿沟”以外“另一种世界”的渴望，是一整套从“农村”到“城市”，从“传统”向“现代”的渴求。
毫无疑问，在1980年代“启蒙主义”主导的语境下，“铅笔盒”是“现代文明”的象征。但在《哦，香雪》这部当时颇受好评的小说中，“铅笔盒”的“现代光环”却并非自动获得的，相反，它是通过一系列“遗忘”和“压抑”的机制“生产”出来的。首先“遗忘”的是“铅笔盒”所包含着的“女同学”与“香雪”之间的“不平等”关系：那是“三顿饭”与“二顿饭”、“富裕”与“贫穷”、“城市”与“乡村”的“不平等”；其次“压抑”的是和“铅笔盒”同样是“物”的“发卡”、“纱巾”的合理性，后者完全被视为“物欲”的代表，而毫无“铅笔盒”的“光环”。反过来，因为“铅笔盒”具有“象征性”，才保证了它的“物质性”可以被细致地描述：“在皎洁的月光下，她才看清了它是淡绿色的，盒盖上有两朵洁白的马蹄莲。她小心地把它打开，又学着同桌的样子轻轻一拍盒盖，‘哒’地一声，它便合得严严实实。”值得注意的是，当香雪细细端详铅笔盒后，“她又打开盒盖，觉得应该立刻装点儿东西进去……”按照想象，装进去的似乎应该是铅笔之类的文具。但香雪第一次装进铅笔盒的，却是一只盛擦脸油的小盒子，而且小说特别强调了香雪满足的感受“只有这时，她才觉得这铅笔盒真属于他了，真的。”联系前文对“看火车”时姑娘们精心打扮的描写，又似乎显示出某种对“物欲”更为复杂的态度。当然，这种态度在文本中只是一闪而过，没有得到正面展开的机会。
正是通过“遗忘”和“压抑”的机制，“铅笔盒”才完满地得到了它的“现代光环”，变成了“一个宝盒子”，直至将“铅笔盒”的“拥有者”也涂抹上一圈“光环”。从追着火车跑只因想打听铅笔盒的价钱，到坚定信心学着“北京话”轻巧地跃上踏板，换来铅笔盒并果断地跳下火车，这时的香雪已与以前的她告别。我们看到，在香雪仔细端详了铅笔盒之前，“她害怕这陌生的西山口，害怕四周黑幽幽的大山，害怕叫人心跳的寂静，当风吹响近处的小树林时，她又害怕小树林发出的悉悉索索的声音”，但香雪手中有“闪闪发光的小盒子”，这个“宝盒子”不仅让她不再“害怕”，而且还懂得了像“看火车”一样“看风景”：
她站了起来，忽然感到心里很满意，风也柔合了许多。她发现月亮是这样明净。群山被月光笼罩着，象母亲庄严、神圣的胸脯；那秋风吹干的一树树核桃叶，卷起来象一树树金铃铛，她第一次听清它们在夜晚，在风的怂恿下“豁啷啷”地歌唱。她不再害怕了，在枕木上跨着大步，一直朝前走去。大山原来是这样的！月亮原来是这样的！核桃树原来是这样的！香雪走着，就象第一次认出养育她成人的山谷。台儿沟呢？不知怎么的，她加快了脚步。她急着见到它，就像从来没有见过它那样觉得新奇。（着重号为引者所加）
这就是“风景的发现”！只有拥有“铅笔盒”的香雪才能“看到”大山、月亮和核桃树作为“风景”的存在，在这幅“风景”中，“台儿沟”就像“火车”一样“新奇”。因为“风景”不是“自然风光”，“只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’（inner man）那里，风景才能得以发现。风景乃是被无视‘外部’的人发现的。”[x]也即只有伴随着“个人意识”的觉醒和内在“主体性”的获得，才可能“发现风景”。所谓“无视外部”，并非“不看”，而是“重新观看”下“风景”的“陌生化”和“非亲和化”，“即为了使眼睛熟悉某种事物而让你看没看到过的东西”。[xi]正是“内在”的变化——通过“铅笔盒”，她获得了“个人意识”——香雪才会面对“熟悉”的“山水”，发出一连串的感叹：“原来是这样的”；她才会“象第一次认出养育她长大成人的山谷”。大山、核桃树作为香雪的“风景”而存在，而香雪也同样成为了台儿沟的“风景”。在根据《哦，香雪》改编的电影中，导演王好为把“风景的发现”进一步戏剧化了，他设计了一场小说中没有的戏：下雨天，姑娘们去候车室躲雨，与下乡写生的画家相遇。画家发现了香雪，并为她画了一张素描，并发生以下对话：“香雪惊异地问：‘这哪儿是我呀，这么好看。’画家指着窗外的山：‘你们看，这山好看吗?’ 凤娇：‘这有什么好看的，我们天天看。’‘我看就挺好看。’朵儿：‘你怎么能看出来?’‘你们也能看出来，是你们没注意看。’‘就说你们吧，不是也挺美的嘛，不信你们互相看。’姑娘们不好意思地相互打量着，美滋滋地扎着头笑。凤娇大胆地：‘可不，着—实—地—美!’”[xii]可以说，正是“铅笔盒”赋予她“看的意识”和“看的方法”，同时也给与她“看火车”时不可比拟的主体位置和主体性。
在“风景的发现”之后，作为一个具有“主体性”的“内在的人”，香雪立刻进入到对台儿沟的“充满力量”的想象之中：“那时台儿沟的姑娘不再央求别人，也用不着回答人家的再三盘问。火车上的漂亮小伙子都会求上门来，火车也会停得久一些，也许三分、四分，也许十分、八分。它会向台儿沟打开所有的门窗，要是再碰上今晚这种情况，谁都能从从容容地下车。”在香雪看来，火车已经不是“看”的对象，台儿沟拥有全部美好都围绕着火车这一象征而展开，现代化的到来意味着台儿沟对火车和火车上城里人的占有和驾驭。尽管以香雪有限的想象力无法为台儿沟勾勒超出火车以外的图景，但既然火车都停下来，打开所有的窗户，还有什么不会为之所拥有呢？美好的承诺背后是香雪个人命运的改变。而这正是铅笔盒所具有的魔力：“谁用上它，就能一切顺心如意，就能上大学、坐上火车到处跑。”“铅笔盒”、“读书”、“上大学”……这条路几乎成为1980年代至今农村孩子彻底离开土地，走向城市的唯一的捷径：在个人没有占有任何外在政治或经济资源的情况下，他/她的身体尤其是智力成为仅有的可供征用的资源。如果说1980年代至1990年代中期，在教育费用（包括高中、大学）相对低廉的条件下，“读书改变命运”的口号对农村孩子还是鼓舞人心的，并能部分的兑现，那么随着教育的产业化、高校收费的激增，更别说大学生就业难的问题，“读书，上大学”则意味着给一个农村家庭带来沉重的负担。而在“香雪”身上，性别的因素也变得至关紧要，因为在农村，女孩受教育的机会和时间都明显低于男孩。[xiii]
只不过，这一切都还没有进入小说的视野中，我们只能猜想，当香雪手握着闪闪发光的“铅笔盒”，第一次认出养育她长大成人的山谷时，也许这距离她告别台儿沟，踏上火车的日子已经不远了。但拥有“铅笔盒”之后的香雪，假设将来真是“坐着火车到处跑”的她，会不会在“别处”还遇到别的“女同学”，别的“铅笔盒”呢？那种被“铅笔盒”的“现代光环”所“遗忘”的“城乡不平等”难道真的能被轻易地“遗忘”吗？尽管在香雪心中升起要让台儿沟改天换地的壮志，但不论她做出怎样的选择，当等待着香雪的姑娘们喊出“哦，香雪！香雪！”时，“她”已经彻底地远离“她们”了。本来在面对火车时，台儿沟的姑娘们对铅笔盒的渴望和对金圈圈的艳羡是同时存在的，但为了“铅笔盒”“现代光环”的完满，却必须“压抑”凤娇们对发卡、纱巾和金圈圈的欲望。然而，“欲望”可以“压抑”却不能“消灭”，“物欲”注定要在不久的将来以“另一种形式”重新返回。
这意味着被小说忽视的“凤娇们”也要踏上火车，离开农村，涌向城市。她们很快就有了一个共同的命名：“打工妹”。尽管“凤娇们”今天也是“坐着火车到处跑”，发卡、纱巾甚至“金圈圈”对她们也都不再稀罕，但等着“凤娇们”的也许不是缤纷的城市生活，浪漫的爱情和洋气的衣服，而是直达她们身体和内心的经济和超经济的剥削。
三
铁凝在她以后的创作中，似乎已经不再关注 “香雪”与“凤娇们”的命运了，但现实生活中，类似的故事却从来没有停止过，作家的笔也不会停止。方方2001年发表的中篇小说《奔跑的火光》[xiv]就可以看作是以另一种形式对《哦，香雪》做出的回应：在这篇小说中，不是“香雪”与“凤娇们”踏上去远方的火车奔向城市，而是城市以无可抵挡之势侵入乡村的内部，邀请英芝——小说的主人公——搭上“幸福快车”。只是差不多20年过去了，英芝生活的“凤凰垸”早已不是“台儿沟”了，我们再也找不到那个闭塞、贫穷却明亮、充满诗意的“台儿沟”，与之相对的是《奔跑的火光》中那个世俗、浮躁和功利的“凤凰垸”：村子离县城不远，村里人守着不穷也不富的日子也似乎很自在，年轻人好逸恶劳，出门打工：“下广州上东北，皮都掉了三层，回来时跟出门时一样穷。其中一个还闹下了花柳病。”最后又回到了麻将桌上。英芝就是夹在这个奇特的空间里开始了她高中毕业后——作为女孩，在农村能够念到“高中”是相当幸运的，因此可以把她看作是“爱读书”的“香雪”的“精神姊妹”；但英芝没有考上大学，也就不能彻底摆脱“农民”的身份，在这个意义上，她又和“凤娇们”更接近——的第一份工作：在村子里一个草台班子里唱歌。班子是原来唱戏哭丧的歌师的儿子三伙组织的，“时代变了，老把戏没市场”，他便淘汰了原来的人马，买来了卡拉OK，喇叭，请上几个歌手唱港台的流行歌曲，包场、点歌、献花……从内容到形式，一切都在尽力模仿着城市消费的那一套，当然是一种劣质的“模仿”。
故事就从这里开始。如果说在台儿沟，“香雪”和“凤娇们”们每天在新奇与欢欣中迎接那列只停留一分钟的火车的到来，那么，英芝早已在不知不觉中做好了迎接自己歌星生涯的到来。她第一次唱歌，歌单上的歌差不多都会，举手投足之间所有的要领也已谙熟于心，与舞台相得益彰的知识和技能，则在学校门口有卖衣服的店铺“成天敞着喇叭放歌”，电视机里有衣着“很露”的女明星的环境中“自然习得”。从外面世界的“火车”到从城里的“二手红地毯”，城市已携带着那一整套生产、消费机制以畸形、次等的形态在支离破碎的凤凰垸“显形”了，当英芝和她的身体被摆到这一位置时，留给她的空间容许她唱哪一首歌呢？这是“英芝”故事的起点，同时也是1990年代以来，在城市经济和文化对农村进行强大的逆向化倾销过程中，处于城乡之间“女性”的故事如何被讲述的起点。在这个起点上，透过“风景之发现”而形成的“个人意识”，只能借助“身体”表现出来。
具体到《奔跑的火光》，这个起点就是英芝第一次登台唱歌“那个台”：这是一个由木板拼成的“台子”，“还满铺着红色腈纶地毯”，“地毯很旧，不晓得是什么人淘汰给了三伙”，“音箱有两个”，“正儿八经有麦克风”，尽管舞台如同赝品，但也是方圆几百里也是最豪华、最讲排场的班子。一切与“物”的质地无关，地毯旧不旧，喇叭炸不炸耳，都没有关系，重要的在于依照城市的蓝本所想象的“物”填满那个位置上就够了。正是在这个台上，“英芝头一回上场，并没有紧张，反而觉得刺激，于是亢奋……媚眼丢得台下一阵阵鼓掌”，跳出乡村日常生活，在众人目光下，“英芝”的身体首次出场。当她拿到演出赚来的153块钱时，“身体”与“钱”产生了直接的对应关系，并催生了她的自我认同和肯定：“这是什么？这就是说她有本事！本事是天生的，而不是学来的。这么想过，她自己就为自己的生命感到无比骄傲……”同样是透过“物”——这里直接表现为“钱”——而获得“个人意识”：“她自己就为自己的生命感到无比骄傲”，但建立在买与卖的机制中“骄傲”注定是难以持久的，它需要用更多的“物”——也就是“钱”——来维护和支撑。于是英芝那个看似无意的举动，她为了安全，把“红色的小折子”插在胸口，使得特意为演出买的内衣将胸脯绷地紧紧的，却具有了特别的象征意味：金钱、衣服与身体“严丝合缝”地贴在一起。后来，英芝的钱赚得越来越多，于是“她在棉袄夹层里缝了个口袋，把钱塞在那里面”，“身体”对于“钱”的感受也愈加细腻起来：
……钱放在棉毛裤口袋里。棉毛裤原本没有口袋，英芝为了藏钱，特地在裤子的肚皮处，缝了一块布。布的四周缝得很严，只是在最上边一道缝上，留了一个一寸宽的开口。英芝每次放钱进去都必须卷着塞进，然后再用手隔着布慢慢地将之展平。这是英芝在三伙班唱歌时想出来的主意。只有让钱照样贴着自己的肚皮，英芝才有安全感。……英芝只觉得自己贴在肚皮上的钱，散发着热乎乎的暖气，溢满了她的身心。
靠身体赚来的钱，只有紧贴着身体才不会失去，而唯有让身体时刻感受到它的存在，内心才会安稳。而“衣服”则将“身体”和“钱”紧紧地联系在一起，这不单指“红折子”插入“内衣”或者“钞票”贴在“肚皮”上，更关键的是当“衣服”紧贴着在舞台上被看的“身体”时，它几乎成为身体的一部分，进而可以给作为“资本”的“身体”直接“增值”。
对作为“物”的“衣服”的描述，几乎贯穿了整部作品。当英芝答应三伙加入“三伙班”后，她立即跑回屋里挑衣服，但“上台穿的衣服没有”，于是她和她妈妈争论起来：“家里再穷，也得给姑娘买一套可以上身的衣服”，英芝妈则认为：“你哪件衣服都比我的好，怎么不能穿”。最后借了一条“领口尖尖的，背后还有两根带子系成的蝴蝶样子”的裙子才解决了问题。在这里，衣服与衣服是不同：“可不可以上身”和“能不能穿”是两回事。“上身的衣服”是专门穿来唱歌的，塑造城里人的“性感”是衣服最大的功效。从县城买来的衣服穿在身上，让英芝“觉得她这辈子都没有过这么好的感觉”。几年后，英芝生了孩子，三伙再邀请她回“三伙班”，当天晚上，她翻出“做姑娘时用过的小木箱，把几件唱歌时用过的衣服找了出来。”
尽管天很冷，英芝仍然忍不住拿到身上来比试。她一件件脱下棉袄，脱下毛衣，脱下棉毛衫裤，脱得只剩胸罩时，她开始打哆嗦。在哆嗦中她将裙子套上了身。然后便对着镜子前后地照着自己。胸脯处更加饱满了，顶得裙子胸围没有缝隙，乳沟因了这个，显得更深奥。英芝想这样才更出效果。倒是腰腹处略紧了一点，但也没有太大的关系。她穿它们在身上，仍然格外美丽。英芝对着镜子，妖娆柔美地做了几个动作，又扮出迷人的笑容，摆了几个姿势。
在冬天里试穿“衣服”颇具象征意味，英芝先是一件一件脱下日常生活中的棉袄、毛衣、棉毛衫，再穿上唱歌时的裙子，在一脱一穿之间，贵清的媳妇又变回了三伙班的歌手。也许在英芝的自我认知中没有内外之分，当她对着镜子时，那种从观看自我中获得的快乐是非常真实，她的内心充盈而饱满，打量自我的目光昂扬且明媚。就在我们几乎快要肯定这份发自内心喜悦时，却不能忘记这些“衣服”是英芝的“生产工具”，是和她那被看的、追求利润最大化的身体紧紧地贴在一起的。尽管衣服给英芝带来实实在在的满足，然而下一秒钟我们却意识到市场的逻辑已通过衣服进入她的身体，并将英芝彻底“客体化”，给予与获得的背后其实是深深的沦陷，尽管自足与匮乏之间只有一线之隔。
于是，在英芝歌唱生涯的顶点，“脱衣服”就势所必然了：“她一扭腰一扬手，觉得自己也从来没有如此地轻盈和自在。喧嚣的声音促发得她全身热血沸腾。”在衣服的装扮下的身体是亢奋、自在与轻盈的，但当将衣服彻底去掉，身体也已走到尽头，没有了衣服的身体，无路可走，唯有沿着“身体经济学”所开辟的路走下去。
英芝加入“三伙班”之前，她刚刚高中毕业，家庭也还宽裕，处在这般环境中的英芝还比较完满与自在，没有多少缺憾和匮乏，既不会渴求“自动铅笔盒”，也不会对“金圈圈”和“手表”感到震惊。可因为唱歌，英芝萌发了欲望：“可以随着三伙班走乡串垸地到处唱歌，说不定她就能唱成一个人见人爱的歌星，就算不成，她也可以多谈一阵恋爱，身边有三五个男人追求，与他们一起打情骂俏进城逛街，不也是快乐无比的事？……”英芝所理解的“恋爱”就是三五个男人簇拥着，打情骂俏，进城逛街。这是一种现实的快乐，模仿着城里人已经被物化的恋爱。然而，这种物化的快乐与想象也因为英芝早早到来的婚姻儿破灭了，唱歌对于她所有的意义，只剩下经济上的获得，而这种获得又与她对“身体”的征用和榨取密切相关。
当英芝第一次被在草台班打碟的文堂摸了一把，额外赚了10元钱时，她发现了身体的秘密：“身体是自己的，而且不要本钱。让贵清玩，还一分钱也没有。更何况，别人吃吃豆腐，自己也没什么不舒服，有什么做不得呢？……想了许久，她给自己定下一个规矩：只要给钱，就干。”所谓“身体是自己的”，背后当然是鲜明的“个人意识”在支撑着这样的信念，可是这一“崇高”的“信念”——很容易让人想起鲁迅《伤逝》中子君的名言：“我是我自己的，谁也没有干涉我的权利”——一旦落入到市场的逻辑中，那就仅仅意味着对“身体”的买卖不仅不需本钱，而且“取之不尽用之不竭”：让丈夫玩，什么都没有，何不进入市场以获得回报呢？在“身体经济学”的指导下，赚钱的数量与速度几乎成为英芝工作的唯一标准。最初英芝还给自己立下另一个规矩“只准他们吃豆腐，小小地玩玩，但不准来真的。”这似乎是一条严格的界限。但她靠身体赚回来的钱总是被嗜赌的贵清骗走一部分，面对丈夫无休止的压榨，英芝不禁产生了这样的念头：“……她突然觉得如果他们要能多给她一点钱，她还可以多给他们一点好处”，不知不觉中底线已开始松动，取而代之的是“等价交换”和英芝对自己的身体索取。即便是文堂，好像是“情人”，其实也只是她的买卖对象，“她从来没有讨厌过文堂，而且文堂过去占她的小便宜都给过她钱。……她又何必不要钱呢？有何必不在情人送上门时让自己图个自在呢？”赤裸裸的经济关系是前提，钱给的多一点，好处便相应的多一点，至于“情人”、“自在”呀，只是买卖的附赠品。
与此形成对比的是，是《哦，香雪》中凤娇与那位列车员“北京话”做买卖的情形：
她（凤娇）和他作买卖很有意思，她经常故意磨磨蹭蹭，车快开时才把整篮的鸡蛋塞给他。……当然，小伙子下次会把钱带给她，或是捎来一捆挂面、两块纱巾和别的什么。假如挂面是十斤，凤娇一定抽出一斤再还给他。她觉得，只有这样才对得起和他的交往，她愿意这种交往和一般的作买卖有所区别。（着重号为引者所加）
买与卖的延时、交易的不等价……凤娇这样做，是有意识地要将她与“北京话”的“交往”与“作买卖”区别开。依靠买卖而产生的人与人之间的联系也必然随着买卖结束而终止，而这不是凤娇想要的，或者是她不愿要的。在市场经济还未全面到达的“台儿沟”，“买卖”是她和“北京话”交往的手段而不是目的，凤娇的浪漫想象和期待超越了“买卖”本身，但也不能简单地把她的行为理解对“商品交易”的自发反抗。在《哦，香雪》中，凤娇是一个痴心、淳朴的女孩，她心甘情愿地对“北京话”好，这种传统的情感是很难用文明与蒙昧的二元对立之类来说清楚的。不过可以肯定的是，在英芝精明算计的“身体经济学”中是找不到这种“浪漫”的。
可也不能说英芝就没有“梦想”了。促使她心甘情愿出卖自己身体的，恰恰是她心中最大的梦想：“要为自己盖一个房子”。在她的设想中：“要把房子盖得高高的，里面要有厕所，要有洗澡的地方，要装上窗帘，要安电话，要像城里人的一样……她意识到这栋新房子的出现，将会改变她整个生活。”对于英芝而言，她梦想的起点和归宿都是对物的占有，如果没有房子，她就没有了一切。换言之，在英芝的想象中，像城里人一样的新房子，就是她新生活的全部。
从有厕所、窗帘和电话的楼房到手拉手一起散步，英芝向往的是城市一整套的生活。但在对城市的了解上，英芝却是盲目的，在小说中我们只看到城市以畸形的方式闯入英芝的生活，她却没有真正走进城市：对于“春慧”——这个小说中若隐若现，已经完成“城市化”的姑娘，她曾经是英芝的高中同学，在城里念大学，村里人说她开着小汽车，出手阔绰，一个月赚几千，一身衣着洋气得完全像一个城里人。而当英芝落难后，她为英芝指的出路是去南方——所描述的天堂一般的“南方”：“南方开放，在那里做事，比在这个落后封闭的老家快活多了”，英芝的内心也是有些“惬意”，她数次努力要去南方，却都没有行动；至于她向往的城里两口子“每天手拉手一起在马路上逛，……说那是散步”的生活，在农村的乡间小路上似乎也是行不通的。城市对于英芝而言，就是铺着破旧红地毯的“三伙班”，就是凤凰垸里三伙盖的那个有厕所的楼房，或者就是她去过的县城——又一个对于城市全面、劣质地模仿之所在。即使三伙家和县城里盖好的楼房是英芝的模仿对象，然而她只是在外面观望，却不曾走进楼房的内部，甚至小说叙述者的视线也被限制在外部，没有抵达楼房/城市的内部。这样的安排自然深刻地预示了英芝自我分裂的悲剧：“她是不清楚自己要做什么的，她却知道想要得到什么。”当英芝义无反顾地希望通过自己的身体获得像城里人一样的生活时，她的举动终究是一次更拙劣的模仿，甚至在她彻底失败之后，她仍然坚信自己诱人的身体能为她盖一栋房子。面对梦想破灭的英芝，我们不禁要问：除了身体，你还拥有什么？
对身体的索取与盘剥便从这一刻起变本加厉了。为了赚钱，英芝不惜跳脱衣舞，“如果每次都能赚到五百块，她的房子不出半年就能动工了”；而当房子盖到一半，缺欠停工时，英芝只有找以前“三伙班”的文堂借钱——前提是交出自己。从观看到触摸，从卖唱时的扭捏作态到给钱就可以摸一把，直至最后的底线和防御的全面崩溃……英芝的一步步退让，从她第一次站到那个拙劣的舞台时，一切就已经注定了。与《哦，香雪》中透过“遗忘”和“压抑”，“铅笔盒”的“现代光环”逐渐完满的过程相反，在《奔跑的火光》中，英芝一次又一次的退让和妥协，让“身体”的“光环”逐渐剥落，不断“贬值”，直至彻底出让“所有权”。这时的英芝还会说“身体是自己的”吗？
小说中英芝的一生是混乱而又充满偶然性的，方方似乎想将她的悲剧归根在失败的婚姻上。很显然，这不是英芝无法获得“好的生活”的根源。试想，如果英芝有一个正常的家庭，一个对她不错的丈夫，或者她能够继续在“三伙班”唱歌，英芝就不会感到匮乏了吗？她就满足了吗？英芝的悲剧有着更深广的背景，她的“身体”死死地“卡”在现代化进程中农村女性自我意识的觉醒与自我解放能力的匮乏之间：一方面“身体”使得1980年代以来“启蒙”所呼唤的“个人意识”有了某种“实体化”的感觉，但另一方面，除了身体，她还有什么？越是想要靠近城市，她就只能无限制地攫取自己的身体，而当她不断抽空自己的身体时，距离城市和她自己只会越来越远。
四
在《哦，香雪》中，香雪对于铅笔盒的渴望并不盲目，她有着浪漫而又理性的“现代化”想象：“那时台儿沟的姑娘不再央求别人，也用不着回答人家的再三盘问。火车上的漂亮小伙子都会求上门来，火车也会停得久一些，也许三分、四分，也许十分、八分。……”另一位青年作家成一在1983年写给铁凝的信中说：“这‘一分钟’既然已经在香雪她们心里打开了外面世界的窗口，她们便不再满足于被遗忘的状况了。香雪上车时，也许最大的愿望就是换那么一个宝贝似的自动铅笔盒儿，可她下车的时候，应当不仅仅满足于只得到这个东西了。”[xv]虽然香雪还不知道“台儿沟”以外的世界是怎样的，但拥有“铅笔盒”的她蕴藏着压抑不住的活力、热望与力量。个人意识的觉醒使得她在农村通向城市、现代文明的大门松动的那一历史时刻，表达出一种“时代精神的美”，纯朴的同时是也坚毅的对现代化的渴望。然而，就像我们只能“想象”香雪的未来一样，她的那种尚未“实体化”的“个人意识”必须在变动的“现实”中经受考验。可是，“现实”是什么呢？难道就是“英芝式的堕落”吗？在《奔跑的火光》中当英芝将汽油泼到丈夫贵清身上，划燃火柴时一切都结束了，关在监牢里等待判决的她总是重复着一个噩梦：“每一夜每一夜，英芝都觉得自己被火光追逐。那团火光奔跑急促，烈焰冲天……跃动的火舌便如一个血盘大口……”追逐着英芝的火光究竟是什么？是她觉醒的“个人意识”？还是被激发出来的“物质欲望”？或者两者本来就深刻地纠缠在一起，难解难分？
把《哦，香雪》和《奔跑的火光》联系在一起，她们的故事不仅仅关乎“底层”，而是关乎城市化到来时农村女性自我的选择与发展，关乎1980年代以来“个人意识”的觉醒以及面临的困境。尽管农村女性的自我选择不可能是完全自主的选择，但并不能取消承载在这一历史瞬间那些动人的时刻——香雪抱着闪闪发光的自动铅笔盒打量着大山、核桃树和台儿沟时刻，英芝第一次唱歌赚到153元钱自足地走在街上时刻……那是怎样拥有自我和具有“英雄气概”的时刻呀。这意味着处在社会边缘的农村女性，当流动、城市和工作在她们身上上演一幕幕活剧时，当她们离开原有的位置而自我被唤醒时，她们也曾以一种新的姿态显示出“流动的主体性”。然而，这一切却为什么以“悲剧”而告终呢？难道我们还需要反复地追问“娜拉走后怎样”这个古老的问题吗？除了现实的政治、经济和社会原因外，那种曾经鼓动她们的“个人意识”是否也应该负有相当的责任呢？从“香雪”到“英芝”——与此对应的是从“潘晓”到“拥华”——我们看到了被唤起的“个人意识”如何“实体化”，又在“实体化”的过程中走向了它的反面。这个悖论式的过程揭示出的却是一个普遍性的状况：由大规模的“市场化”和“全球化”所带来的历史震惊，其催生当代中国人的个人意识的前提，即是不可避免地摧毁原有社会结构中的“共同体”（集体），由此使得当代中国的个人意识不能不以某种矛盾的形态呈现出来：一方面“个人”努力从各种似乎束缚了“个人意识”发展的“共同体”（集体）中挣脱出来；另一方面从“共同体”中“解放”出来的“个人”，却只能孤零零地暴露在“市场”面前，成为“市场逻辑”所需要的“人力资源”，“个人”的“主体性”被高度地“零散化”，“解放”的结果走向了它的对立面。“个人意识”如此异化的效果，必然造成“个人”产生强烈“认同” 需求：个人与共同体的关系在新的市场条件下被如何重新理解，是当代中国文学和文化迫切需要解决的问题。
2008年6月改定
注释：
[i] 参见常凯编：《民间语文资料：书简032号 遇难打工妹书信一束(1991—1993)》，《天涯》，2000年05期，第49-60页。
[ii] 关于遇难打工妹书信研究和受伤打工妹的后续调查笔记，参见谭深：《打工妹的内部话题——对深圳原致丽玩具厂百余封书信的分析》，《社会学研究》，1998年第6期，谭深、刘成付、李强：《原深圳致丽玩具厂11·19大火受害打工妹的追踪报告 泣血追踪》，《天涯》，2001年第3、4期。
[iii] 常凯编：《民间语文资料：书简032号 遇难打工妹书信一束(1991—1993)》，《天涯》，2000年05期，第50页。
[iv] 潘晓：《人生的路啊，怎么越走越窄……》,《中国青年》1980年第5期。以下引用该文，不再注明。
[v] 关于“潘晓”这封信的“文学性”的讨论以及和当代文学史的关系问题，可以参见吕永林：《重温那个“个人”——关于一个久已消散的文学史印迹》，《上海文学》2008年2期。
[vi] 参见《中国青年》为“潘晓”来信所写的《编者的话》，《中国青年》1980年第5期。
[vii] Tamara Jacka ，Ruralwomen in Urban China: Gender, Migration, and Social Change，Armonk, NY: M.E.Sharpe,2006。中译本参见[澳]杰华：《都市里的农家女》第13页。吴小英译，南京：江苏人民出版社，2006年。
[viii] “晓明”的自述，参见潘毅：《中国女工：新兴打工阶级的呼唤》第3页，任焰译，香港，明报出版社，2007年。
[ix] 参见铁凝：《哦，香雪》，《青年文学》1982年第5期，第37-42页。后收入《铁凝文集》（第三卷）（江苏文艺出版社，1996年），细微处文字稍有改动，本文引用的均为《青年文学》版。
[x] 柄谷行人：《日本现代文学起源》第15页，林少华译，北京：三联书店，2003年。
[xi] 柄谷行人：《日本现代文学起源》，第19页。
[xii] 参见王好为：《在大山皱褶里采撷——〈哦，香雪〉导演随笔》，《北京电影学院学报》1995年第1期。
[xiii] 据我国2001年5月22日发布的《中国儿童发展纲要(2001—2010)》提供的数据表明，目前我国适龄女童入学率已达98.8%，小学的辍学率从1990年的2.77%下降到1997年的1.01%。但女童失、辍学率仍高于男童，约占整个失、辍学人数的70%。
[xiv] 方方：《奔跑的火光》，《收获》2001年第5期，第5-47页。
[xv] 孙犁、成一：《孙犁、成一谈铁凝新作〈哦，香雪〉》，《青年文学》，1983年2期。
来源：《文学评论》，2008年第5期