主持：倪文尖（华东师范大学）
引言：朱康（华东师大）
发言：刘复生（海南大学）、李云雷（中国艺术研究院）、董丽敏（上海大学）、罗岗（华东师范大学）、薛毅（上海师范大学）、张炼红（上海社会科学院）、倪伟（复旦大学）、余亮（观察者网）、陈福民（中国社科院）
整理：高明

叙述革命与革命叙述

 
倪文尖：谁被谁征用？
    谢谢大家给我最后主持的机会。我觉得这个会开到现在开了三天了，决战的时候到了。 这个会我听到现在还是形成了一些共识，最基本的东西是一句话，电视剧很重要，后半句是电视剧不大好搞，不大好研究。我大致感觉，我理解可能形成了这样几个方面基本的共识和分歧，一个是我们处在告别革命的时代，今天的主题很明确，重新讨论革命历史题材电视剧，包括前两天的会也跟这个议题相关。我们大体上都承认是在一个商业市场环境下，无论从生产机制的层面还是在观念意识层面，都是在这样的舆论下重新讨论一些革命的或者正面能量，或者精神性的问题。这里边形成了分歧，核心问题就在于革命或者精神这样的东西是挂着羊头，是被消费的对象，还是真正被张扬的东西。换一个表达，在所谓革命的日常生活和欲望两者之间谁被谁征用了，不同的朋友可能会有不同的看法。我们总体认知，还是相互在利用的。这是我认为需要讨论的第一个问题。
    第二个问题就是这个电视剧体现出来革命的复杂性，非常尖锐的问题是革命的残酷性或者暴利问题，一些电视剧里体现出来革命困境的问题，还有应该怎么表现，表现尺度的问题。
    第三个问题就是现实主义美学的问题，真实性的问题。
    第四个问题就是电视剧研究的方法问题，或者说方法问题是否有那么重要的问题。大体上收获了大家的共识，以及在共识基础上巨大的分歧。
    上面我利用了我的权利讲了一些我的看法，下面请我们圆桌会议叙述革命与革命叙述的引言人朱康开始发言。


 

朱康：电视、革命、叙述

 
一，电视将他者的世界带入自己的生活

    谢谢倪老师，这是毛尖老师给我的命题作文。我想把历史稍微拉远一点，拉到1985年，当时的央视播一部《四世同堂》的电视剧，1985年很多地方电视台经过当地的党委批准在播《射雕英雄传》，也是在这一年刘索拉发表了《你别无选择》，也是在1985年张暖忻推出了《青春祭》。也是在1985年，詹明逊（又译杰姆逊）在北大开了一门课程叫“当代西方文化理论专题课”，后来在1986年出了一本书。

    另外一方面，在精英知识圈正在讨论的话题是现代派跟现代主义。当时的詹明逊给中国知识界带来了很多话题，特别是理论知识上的震惊感。詹明逊说电视是家庭的一部分，就像你的汽车或洗衣机一样，是属于你的，电视是属于家庭的东西。这段话当时惊奇并不被重视。当时中国的人来说无论是电视还是洗衣机，还是汽车都是奢侈品。当时中国人还没有关注到电视跟我们家庭生活的关系，1985年很多地方大家观看电视剧的方式不是家庭，而是集体的。也是1986年前后，一个镇有一台彩电，每天都有大概四五十人看电视。

    当时这段话对中国人而言几乎没有意义，当时也没有人回应关于电视的讨论，不过他预言1989年之后的状况。在当时讨论电视，是因为詹明逊要把电视放在后现代主义的话题之下，电视呈现了后现代主义的全部精粹，而后现代主义的全部特征就是距离感和消失，电视中所呈现的形象和生活世界是我们家庭生活的一部分。因此詹明逊把电视和电影以及报纸区分开来，在他看来电影和报纸呈现的是他者的事情，而电视把他者的世界带入自己的生活内部。
 
二，作为审美、装置和社会制度的电视媒介

    当我们把1989年的中国称为后现代主义到底指的是社会主义终结还是转折？而今天所有讨论的分歧也许都有这样的命名与背后所包含的现实逻辑有密不可分的关系。怎么看待这些现实？到底是社会主义的消失，还是处在社会主义内部的发展阶段？与这个相匹配的是，从1949年以来把中国的历史描绘成社会主义时期，到社会主义新时期，有一种文化逻辑的差别，新时期我们的文化逻辑是现代主义，而在社会主义市场经济时期在某种程度上我们的文化逻辑是后现代主义。

    在这个意义上我们想把电视剧在90年代以后连在一起，或者说把后社会主义中国状况联系在一起。电视剧是在电视里播放的，电视机是放在起居室的，我们已经通过电视剧这样的逻辑建设起了强大的个人。后电视是后社会主义最出类拔萃的形式。这个出类拔萃，是说和今天中国人的生活方式，生活制度可以构成一个观点，或者说被结构出来的文化现象。

    如果我们可以把电影、电视看作是媒介文化，我们可以看媒介这个概念。詹明逊媒介这个词结合了相对信号，其一是艺术模式和美学生产的，强调审美，其二是重要的装置组织起来的科技信号，强调科技的地位。其三是一种社会制度的信号。

    三种讨论也许过度停留在第一个层面，而我们对于装置的问题，或者机械的问题有了有限度的关注，但是我们对社会制度的方面几乎完全缺失。我们需要把它放在一个社会制度的层面上，这个社会制度指的不仅仅是今天党和领导的问题，还包括我们的家庭组织，居室装置。我们自己的存在形式已经从社会主义集体化的生存转移到了个人化的层面。当这些以个人的形式面对的时候我们不得不和电视剧相通在一起。
 
三，从历史的规定者到对历史的怀旧

    我们需要注意的是我们今天说革命历史题材的时候和社会主义概念有极大的差别。我们承认革命历史题材这个概念的时候，革命是一个没有疑问的概念，所以在这样的概念当中革命是规定的历史，无论是电影或者是小说终点，最后起到的社会效应是一定的。

    那里的革命经常是一场启示，我们今天在讨论革命历史题材的时候，我们发现这是原来革命历史题材所不能界定的。社会主义时期讨论革命历史题材的概念，回到1949年中国社会现实不包括革命历史题材这个概念的范围里边，而我们今天已经扩大了它的范围，革命是中国共产党领导的革命，或者无产阶级革命。我们今天讨论革命的时候会扩大范围。今天不仅会把目光从中国共产党领导的革命，甚至包括中国变革的要求都算作革命的材料。这个扩大一定程度上既与我们学术讨论的对象有关，更与现实有关。

    而这个意义上革命历史题材这样的概念里边，革命不再是历史的规定者，变成了历史的一部分。过去达到的结果，认识到今天的社会主义来之不易，今天革命历史题材的电影对我们来说更像是一场对革命历史题材的怀旧，是因为生活之间有太多的相似性。即使彩色电影里边我们拍了怀旧电影，我们只有关于过去的形象，而不是过去本身。在社会主义时期我们所拍摄革命历史题材的电影或者写作的革命历史文学所呈现的是过去本身，而今天我们再看今天拍的电视剧，我们看到的是关于过去的形象，关于革命历史的形象。

    在这个意义上我愿意把社会主义当做一个原型，重新回头看今天革命历史题材电视剧的问题。无论是电影还是电视剧他们都是一种叙事方式，只不过叙事方式发生一点变化。社会主义时期是一个集体历史应用方式，在一个后社会主义时期更多转向个人的层面。这两者之间有一种转移关系，如果以社会主义革命历史题材电影当原型的话，在那样的时期，革命与叙事是一种重合关系，革命就是叙事，革命既规定叙事，同时革命又是那个叙事的主体。而且在这样革命与叙述重合关系里面，每一个观众不是局外人，在革命历史题材电影放映场次里边，革命是一个持续在场的过程，革命与观众同时在场，甚至可以说不存在观众，观众预先进入革命的主题。

    因此这样革命与观众同时在场，在美学装置里边，革命是不需要论证的，革命是一场启示，革命只需要被呈现，那些革命所包含所有的真理都在这个场合里边被观众所分享。在今天革命已经成了叙事的对象。过去我们不需要问为什么革命，今天我们要问为什么这个人选择这样的革命方式，如果找不到论述方式我们就失去了依据。
 
四，革命电视剧叙述的复数和奇观

    因此我们可以理解今天电视剧叙述革命变成一个复数，社会主义时期革命是唯一的一场革命，今天我们的革命是复数的革命，是多种多样革命形态，多样革命的讨论。在这样后社会主义时期革命需要重建自身合法性的论证，肉身的基础上面就目前的叙述来说留下的只是革命叙述之间的缝隙。

    特别是在这样的对革命历史叙述里边，叙述本身具备一种特殊的形式，在社会主义时期叙述与革命之间有重合关系，当时的叙述本身某种程度上是最理想的形式。而在今天每个电视剧，电视剧的叙述本身是风格化的要求，在这个意义上对革命的叙述常常会使得革命之间的影像某种程度上再也没有召唤人的效果，崇高的革命在今天革命历史叙事里边常常会变成奇观。

    不管怎么样社会主义时期是我们的一场记忆，不管怎么样它是中国人曾经经历过的历史时期，它是我们的历史，这是无可回避的。如果过去这场记忆对我们来说，仍然是有效的话，或者说对当下生活还不满的话，我们都需要寻找一种资源，在这个意义上，社会主义记忆在某种意义上构成我们对当下的超越。在这个意义上，我们还有一种回忆社会主义时期的可能性。

    我们知识分子的讨论在何种意义上跟电视剧有关系，或者建立关系？我们觉得比较糟糕的是我们有没有想过去改变它们？我们可以举的例子，比如说20世纪30年代一大批所谓的左翼电影人，直接进入到电影领域做编剧导演。今天我们有没有人去到这个场合做这样一场努力？

    总之，我们需要的不仅是对电视剧的叙说，如果不满需要一种介入的可能性，当然介入的时候肯定会有资本，如果可能在资本领域突破资本的逻辑。我们需要为电视剧的内部植入一种，可能使得对社会主义时期的回忆可以变成对当下批评的方式，我愿意把社会主义时期，或者把过去革命历史题材电影作为未来跟过去。
 

刘复生：文学已死，电视当立！

 
一，电视剧宣布文学已死

    这次会议是非常重要的会议，可能在未来的文化史会追溯成一次里程碑式的会议。前几天微博上说学者也看电视剧，电视剧作为非常重要，我们忽视的对象，应纳入不管是人文学者还是社会学者研究的对象当中。昨天甘阳有一句话印象很深，我们除了看电视剧还看什么，现在文学不能看了。我们在座很多都是搞文学出身的，我这种失望比他更深刻，也更具有创伤性。开始的时候我还不接受，我觉得文学比电视剧还是要高一点，但是后来我逐渐认识到一个问题，就是我们习惯80年代意义上的纯文学的确已经死了，最可怕的不是死了，而是死了还不知道，需要别人告诉他，谁告诉他呢？就是电视剧，而且声音特别大的告诉我们，革命题材电视剧尤其嗓门比较大，告诉纯文学已经死了，别再继续跳下去了。
 
二，电视剧替代文学，展开公共讨论

    有一个问题我不断地在问自己，为什么是电视剧成为我们进行公共讨论的对象。其实这样的热情原来我们是给文学的，我们回想一下80年代，那个时候我们从事文学的热情和我们今天看电视剧的热情有那么一点相象。这里就有一个问题，80年代的文学为什么死了，而当下电视剧正在取代它的位置。今天这个会为什么说是一个历史性的会，电视剧取代了文学的位置。

    而且这两年我自己也从事了一些电视剧的研究，我自己从事电视剧阅读和研究的时候，我已经完全找回了我自己在80年代、90年代投入在文学创作的热情。我回想一下80年代为什么从事文学研究，80年代问题很多，但是不管有这个问题，有那个问题，有一点你是不能否认的，那个时代的文学给你一个梦想，给你一个负载意义的空间，它是给你理解现实和理解自己的通道。而且我们借用文学研究可以展开公共讨论的环境，包括这几天讨论电视剧。在我心目中电视剧和文学现在已经可以互换了，我们可以设想那么多人讨论文学，讨论长篇小说不可能的，包括搞当代文学研究的人坐在一起讨论文学问题也是不可能的。虽然可能有这样的话题，有那样的话题，但是你问问他们对于当下哪些文学作品是可以分享某种共同经验或者说激起争辩的欲望的？现在我们在讨论电视剧的时候我们可以找到这样的激情。
 
三，沉沦的文学，希望的电视

    这几年我参加了全国性的评奖活动，背后有那么多长篇小说没有几部是出名的，不是阅读能力下降，而是说我们太失望了，我们认识很多作家他们在干什么，整天关在屋里不出来，对外面的事情不关心，整天在纯文学的系统内部打转转，他们怎么能写出让我们信赖的作品？而且从事文学研究的也挺冤的，好长时间读了一部长篇小说，比如说《你是高原》，用了好多理论写了一部自己非常满意的文学论文，世界上只有三个人对这个论文感兴趣，除了小说作者、责编就是你，不是白写了？80年代从事文学，我们并不喜欢文学本身，我们是喜欢借用文学展开对于自我的认识和对于世界的认识。

    但是80年代中期的时候老是在强调文学的主体性，纯文学，这本来要达到社会功能的修辞，但是最后我们忽悠了我们自己。我们自己真相信这个，结果后来文学越走越远，成为了这个样子。这次的会的确非常重要，如果未来的文化史没有对这次会议很高评价的话，就说明我们后面的工作没做好。这次会议没有遗憾，确实有些学者对于电视剧缺乏系统性，也没有找到很好的研究方法，包括议题的设置等等，我觉得以后我们可以做得更好一点，包括我们可以进行一些更有效的运作，这样的话就避免了有些剧你看过我没看过，或者不知所措，我希望将来能够做得更好一点，如果有机会的话再开后续的会议。
 

董丽敏：碎片与整合

 
一，从叙事革命到革命叙事

    在第一天我听会的时候我感觉到大家很绝望，一个是说我们没有找到方法怎么来面对这个电视剧，另外一方面我们太把电视剧和当下的生活、感受之间做一个直接性的关联，所以我忍不住拉一点正面的东西过来。但是后面这两天听下来形势大好，我听到非常多正面的，似乎革命历史题材2005年之后的复活又变成非常值得肯定的、欢欣鼓舞的事情，也许这是我的错觉，但是这个感觉我很强烈。也就是说我们所面临处境的复杂性和我们所面对的问题其实是我们今天没有能力驾驭的。所以我理解这样的叙述革命与把革命叙述理解成漫长、艰难的过程，就是从叙事革命到革命叙事。

    但是就在叙事革命，把革命当做对象来处理的过程当中我还是觉得其实我们碰到的困难非常大的。
    第一个就是说主流意识形态是怎么叙事革命的，这样的叙事前两天大家也都谈到了《悬崖》的结尾，那个结尾是非常动人的一个结尾，周乙在慷慨赴死的过程当中还会有一个对未来的想象，未来那样美好的国家是不会奴役人们的。如果作为观众看到这样的结尾一方面会感动那样的时代，所谓革命被肉身化之后产生的崇高感，但是另外一方面你很快又会释然，因为你马上会把现实跟他进行对照，然后会产生非常荒谬的感觉，因为你会感觉到你的遗产和你的债务是同样沉重的呈现在你的面前。

    我也看了很多类似《长征》、《东方》史诗型，在央视播出的叙述。如果主流的合法性框架仅仅变成一个抽空了历史内容的，抽空了主题、人物，和我们当下有关联度叙事的时候，这种叙事难道是我们需要的叙事吗，难道我们从中很乐观找到可以激活的碎片吗？

    第二种就是“木匠”（网名）所提出来的问题，怎样变成革命叙事的起点，也就是说所谓商业化、资本战的东西怎么看。昨天跟钟雪萍老师聊的非常好，她提醒了一个背景，2005年革命历史题材非常流行，是国家对历史题材的限定。反腐的题材不能做了，回到1949年之前恰恰是一个非常安全的，和现实拉开距离的一个叙事。我们怎么来看安全性领域的结合？尤其当它被填塞了大量的，年轻人特别喜欢的，警匪片、枪战片、黑帮片的模式，我们又可以看到内在的危机，也就是说留下的革命碎片还有多少。

    第三点我特别关注观众，我们争取的观众或者我们预想我们将来如果要做推动电视剧，推动这样的文化真正成为一个新的，可以跟我们现实发生关系的一种题材或者类型的话，我们的观众一定是非常年轻的观众。可能我会把希望更寄托在那些恰恰是没有经历过所谓革命的实践，没有这样的集体记忆的，是被后来的阅读，后来的生活等等很多间接的东西建构起来的，积累起来的一批年轻人。

    在这样的过程当中我又感觉到另外一种担心，这里头可以举例子，第一个例子是日本早稻田大学钱老师给我们提供的，他发现他们的年轻人也喜欢看《小二黑结婚》。但是他去调查又发现，他们喜欢看《小二黑结婚》，因为它很像当代的漫画，因为所有的人物都非常扁平，没有性格，不关心故事，是关心人物类型是可以被置换的，是二元对立的东西。

    第二个，我跟我女儿玩一个被官方认为非常健康的游戏叫做“摩尔庄园”，有上亿个点击率。这个游戏就是一个人怎样用奴隶的方式多买土地，奴隶种植土地，收获庄稼，然后建造更多的土地、房子，可以享受生活。这个庄园像早期的殖民主义，你到了陌生的地方，怎么样把这块地全部变成你自己的。这是非常“健康”的游戏。
还有一个本土开发的游戏是“解放钓鱼岛”，下载率非常高，玩家是中国人，美国人，日本人。这里头的主角当然是解放军怎么样把日本人干掉。这看起来非常民族国家主义层面上的故事，竟然可以同时被中国人、美国人、日本人很喜欢地消费，这又是怎样的现实？

    所以这三个故事就是表示了当代年轻人当中怎么阅读阶级的故事，劳动的故事和民族国家的故事，从小是在这样的氛围当中。当他们面对非常好的小说或者电视剧的时候他们有能力把这些碎片打捞出来吗？假如我们要把作为对象的革命来叙事，变成真正具有革命性的叙事的话，真的是一个很艰难的转折过程。我们今天面临的困境比它大很多，因为我们不仅面临的是革命前的革命合法性的问题，同时也要面对革命之后，革命没有兑现一系列的问题。
 
二，重新历史化、与日常生活的关联、自我代入、整合的力量

    第一个问题就是怎么样把革命的问题重新历史化，不仅仅作为一个静态的、审美的、凝固化的东西，同时要重新进入到可以被大家所能够接受历史的脉络当中去，因为它曾经被排除了很多次。苏东解体之后排除了一次，我们怎么样重新历史化。

    第二个是，革命有没有力量重新再造一个日常生活，这个日常生活可能是和革命前的日常生活不一样，和当下革命之后的日常生活也是不一样的，一种新的日常生活的想象和组织的能力，这也是我特别没有想好的一个问题。

    第三个问题，我们把革命当做一个叙事对象的时候，或者要把它转化成革命叙事的时候怎么把自己带进去。我不认为我们都已经有了革命者的资格，但是其实围绕着所有的经验和困惑都能够把革命重新激活，把它放在历史，放在故事，放到日常生活当中去，这也是特别没有想好的问题。

    最后一个问题革命叙事重新能不能成为一个整合性的，吸纳性的力量，这也就是一个统一战线的问题。我一直觉得讨论革命问题的时候自我封闭的倾向非常严重，左翼讨论的框架当中能不能讨论小资产阶级的问题，能不能讨论妇女的问题，我一直觉得很多好像属于跟阶级革命稍微游离的命题都没有进入我们讨论的范围。
 

罗岗：戴着脚镣跳舞的优秀电视剧

 
一，时代的叙事

    如果从文学的角度来讲始终觉得电视剧是中国当代文学的丰富性，某种情况下也是文学性的扩散。我把它称之为时代的叙事，而不是简单的讲叙事的方式或者媒介产生变化。

    我不像他们那么悲观，中国的电视剧是在中国特定的语境下面作出贡献最多的一种文化产品。为什么这样讲？我们都会讲中国现代，然后又说资本是怎么样控制的。这已经变成讨论中国问题的套话了，你今天不要讲电视剧，预设了两个压抑的机制之后，都是一种归罪的方法。但是问题就在于电视剧也是在这个环境中，而且电视剧受这两个困难，一个广电总局不断地发各种各样的限制，确实这是很大的现实，中国作协没有说限制，但是广电总局限的很厉害。另外资本，不仅仅私人资本，包括像电视台投资，国营的资本也有很多限制，因为需要回报。

    有那么多限制，为什么还贡献出了这么多被中国老百姓喜闻乐见，交口称赞的电视剧？我们在跟普通的朋友，不是学术界的朋友，跟老师，跟同学或者学术界之外的人唯一可以谈的电视剧大家都看过了，而且透过这个电视剧可以讨论各种各样的问题。任何一个电视剧马上可以成为某种意义上创造舆论的共同体或者言论的共同体。这个东西怎么来的？比如说我们讲主流是怎么样的，马上就有一个修正世界，修正出来的东西就很好吗？这是有疑问的。比如说你说革命一定跟现实生活之间或者关于革命的故事就一定跟现实生活之间的故事对立？比如说讲革命意识一定对关心现实是相反的吗？我们很容易在这种压抑性的机制和反压制性的机制之间。中国人为什么那么喜欢说解放，或者一说解放就特别兴奋，这是革命的传统，既使是反革命份子今天也要解放。

    温总理答记者问的时候就讲我要为人民负责，为历史负责，这个话是高度文化的语言，他并没有说我为党负责。本身这个事情都可以看得出来，恰恰是用一种召唤式的，非理性的方式。我再举个例子，吴英案的时候，朱学勤马上跳出来说刀下留人，而且他说高院的法官，如果今天不判好，将来就有人要你的命。这是讲法律的人，讲规则的人，怎么会出现这样的事情。

    回到我刚才想讲的重点，既然限制那么多，为什么还可以造出这样的东西，造出电视剧，而且电视剧绝对不仅仅仅限于革命历史题材。比如说我看的《景冈山》，我觉得它非常好，里边充分展示出了毛泽东在当时斗争的艰难性，里边所有的人都信任他。
 
二，文化生态的多样性和可能性

    在这样的情况下为什么关心电视剧？不仅仅有那么一些精品，那些精品当然非常重要，我觉得更重要的是他创作了一种文化生态的多样性和可能性。而且是在严重制约的情况下，有各种各样限制的情况下造成的。文学现在完全变成不知所云了，而且最重要的是一些本来有很高的文化资本的作家就躺在自己的文化资本里，而且文化资本跟市场，跟国家完全结合在一起。康洪雷有一个直觉，他会知道自己在现实中，一定是要有所创造的，所以他会说我要用95%的功夫跟别人打交道，但是要达到一个目的。

    这一点是电视剧的生态给予我们最大的挑战，要研究中国，一个重要的原因就在于，因为我们要了解中国的状况。因为中国所有事情都有很多的黑手在后面，我们自己切身体会，30年也好，20年也好，10年也好中国社会发生非常大的变化，这些变化是怎么形成的，如果都是一团糟，我觉得没有办法解释。当然电视剧作为一种文化的产品，我们来把握它可能就可以看到背后的秘密是什么。我觉得这一点是最重要的或者我们值得研究电视剧最重要的出发点。谢谢！
 

薛毅：电视剧研究的写作范式

 
    我简单回应一下罗岗。他的想法能达到的话是很好的，这也是我期待的，我原本也是往这个方向走的。没有什么信仰、信念，那套组织的语言，而是一个在最原初的地方积累出来的力量。我觉得这里边应该出现这个东西，而出现这个东西，因为它是一个很好的环节，也就是说只有摸到这个土地劣根里边才可能去想象，才能展出一个和信念有关的东西。

    我跟大家分析一下，赵树理可以打出一个天地，可以贴着赵树理看他打出的东西。但是有的制作是不认真的，举个例子，主基站跑到战壕外面去抓一个逃跑的日本鬼子，逃回去对方马上知道这里兵力和配置了，一切都是很狼狈的。我觉得他演的让我有点发笑，因为他蛮夸张的，接下来的镜头关于喝鸡汤等等，我觉得是编得太随意。

    稍微讲一下我的感想，听青年论坛的感想，陶庆梅提了一个话题，我觉得蛮好的，我举两个例子，一个是乔焕江关于《士兵突击》的写法，文本策略和文化意味；另外是关于张冰《我的团长我的团》两篇文章。
张冰的是一个好文本，她的使命就是读解文本的意思。现在这个传统在中文系本身可能会面临威胁，威胁的一大原因是由于王老师文化研究的方法，认为这种方法是粗浅的，尽管王老师也曾经属于这个方法。我觉得比较通行的是乔焕江的方式，但这个方式我用甘阳的话说“看得太穿”，我看《士兵突击》看的也是泪流满面，写文章时，边喜欢边写，是把一套骗术解开来。通行文化研究的写法一般来说一进去往往是这样的。而且它还有它的独立性，我看它讲得很有道理，我一边看，一边想，用它那个方法怎么解读《我的团长我的团》，改成名字《谁的团，何处的团》，由这开始，想想这个东西和现在什么样的故事联系起来。

    可是我觉得这种解读方式好像有一个毛病，我提出来跟大家商量一下，好像忽略了文化本身能动的力量。它在观念上还是以前好像有某种人，某种势力决定整个文本，而且还把它全控制了，没有余下的东西，全控制了，它的形象塑造等等都是为这样的目标服务的。我是不是没有听得很仔细，我感觉石力月的发言里边好像也有这个倾向，是外部某种力量决定的。我觉得文化本身能动性的东西，本身的活力在这里边体现不出来。第二，价值的问题很难得到一个讨论，相反有一种虚无现象，往虚无方向跑。第三个，自身的困惑出不来。看穿了就看穿了，结果在云端了，本身的困惑或者问题感，或者历史感进不来。我提出来跟大家商量一下，和文化研究普及带来的问题。
 

张炼红：输血还是兑水？

 
    我前面话已经抓紧说完了，是为了省下时间表达两个愿望。一是在会下好多朋友提出来希望毛尖能够有机会发言，所以待会儿我的一半时间是给毛尖的。第二个愿望是这几天会议议题的设置都是很有讲究的，不说匠心独具，至少是别有用心的，我想能够请王老师谈一谈原初的设想，或者听完三天会议之后设想有没有一些修正，能不能借这个机会再回忆一下这几天的讨论。

    补充一下刚才几个老师反复提到的“肉身”的问题，还是回到今天如何理解生活事件在对我们重新理解历史，理解历史观，或者理解如何重新建构乃至创造历史延续性的意义上起到什么作用吧。

    我们通过生活世界的展开重新赋予其信仰；但是在这个过程中间，我担心不断强调革命伦理中的危机，包括强调社会主义实践中革命的难题性，这些在生活世界的展开过程中被缓解了，消解了。所以我说生活世界对革命的重述和重新理解是输血还是兑水？这是非常关键的问题，因为只有在这个意义上重新讲述生活世界，才可能重新讲述革命的故事，中国历史的故事。

    我为什么觉得在生活世界展开过程中应该保持革命伦理的危机性和社会实践或者革命世界的难题性？只有在危机性的，难题性通过生活世界展开的过程中，保持紧张关系，保持各种矛盾内在张力，才有可能发挥出或者挖掘出那些革命历史实践记忆中最艰难的，可是又在艰难中能够把正面的诉求凸显得特别强烈的东西。所以我希望曾经创造的历史记忆也好，历史延续性能够帮助我们重新感受内在的张力感，在紧张过程中保有矛盾对正面诉求的强烈愿望。很多时候我们在讲弥合、缝补、遮蔽，讲这些关系的时候其实是用平滑的方式把一些难题消解掉了。我还是强调生活这件事重新让问题展开，让紧张保持更长时间段的可能，要发挥这个可能，而不是在某种意义上轻易的解决问题或者消解问题。
 

倪伟：拿什么来重述你，我们的革命历史？

 
一，进行现实分析的底气不足
    两年前我们在王老师的带领下曾经搞过一个论坛，那个论坛里边一些问题提了出来，包括张炼红今天讲的问题，在那次论坛里边也设计了，非常强调电视剧正面的意义。这次会议我感觉当然有收获，但是总的来说问题领域的开拓并不是很满意的，甚至在有些问题上我觉得好像一塌糊涂。

    为什么这样？可能的确和这样问题的困难性相关，比如说重述革命历史，我们拿什么来重述，我们有什么东西来重新把王老师说的在电视剧里边出现的，能够提供给我们历史记忆的东西，那些碎片联合起来，把它重新整合成一个相对完整的价值？我们在这些方面非常清楚，我们几乎提供不出这样的价值问题。我觉得非常有意思，这次会议讨论的电视剧基本上集中在电视剧里相当小的一块，比如革命历史题材，非常多的电视剧在我们讨论之外。我记得有一个人说为什么这么多乡村题材没有人展开讨论，今天高明讲了一个《阳光路上》。我觉得为什么现实题材很少讲，可能一个重要的问题在于我们缺乏现实分析，我们怎么来把握这个现实，怎么分析。比如说乡村，我们可以由一套现成的话语来分析，当我们真正进入论述过程当中内在的问题会最大限度的暴露出来。当我们来讲革命历史题材作品的时候我们好像底气更足一点。除了革命历史题材提供我们现实生活中稀缺的资源的原因之外，也给我们讲述的分析能力有关系。

    即使当我们重述历史的时候，可以讲述的资源也迅速的挥霍殆尽。包括这两年关于革命历史题材的作品，我感觉有每况愈下的情况，水准逐渐的下降。从《潜伏》到《悬崖》是谍战剧的终结，的确很有代表性。我们今天不断地反复重述革命历史的时候动力还在，因为动力来自于我们对现实的认识，对现实的不满。但是我们讲述的能力，讲述的方式，讲述能力下降，讲述的路子越来越窄。我觉得今后几年这样类型的电视剧可能会大幅度减少，我觉得我们不可能再看到前几年出现的比较优秀的革命历史题材的电视剧了。

    通过这个题材，和电视剧类型可以看出真正的危机在于确实没有能力提供一种相对完整的产业体系，来整合对历史的阐述，或者对社会现实的分析。这不仅仅是电视剧领域的问题，文学在这方面之前已经丧失了一些问题，电视剧衰落以后会不会有新的文化形式？这是我的一个忧虑，我觉得并不是那么乐观。
 
二，对未来缺乏想象
    另外关于革命重塑的问题，刚才董丽敏提出几个很好的问题，我想到一个问题，因为从历史上来看以前关于革命的都是一种追溯性的，革命取得成功之后，重新来阐述。我们今天没有方向的时候我们怎么来叙述革命，实际上跟前面所说的有一个相似性，我们缺乏对未来的想象，怎么来追溯这个事。我想不清楚，我非常迷茫，这是我个人的问题。我其实非常希望能够从电视剧里边找出一些正面的东西，两年前我其实也试图这样做，但这次我提供的文本就是批评的问题。是我避重就轻的问题，还有一个是这两年对电视剧的信心不像以前那么足了。大概是我的感受，我就先说这些。
 

余亮：非左非右的电视剧

 
    我记得上一次诸位老师聊08年地震，大家热情暴发出来，做志愿者，进入一个非常状态下的生活。我在灾区20天的时候，地震20天之后在灾区碰到几个志愿者，我想到的是，那些志愿者很年轻，他们怎么加入的。有两个人说我们看了一部电视剧叫《恰同学少年》，我没有看过，前面几天我看到有人讨论过，这些志愿者说，他们是被毛泽东的形象感召了，就觉得要思考一些问题。这些细节讲给右派朋友听的时候，右派的同学说如释重负，因为那些青年只是被电视剧感召了。有时候这个事情就是被激发出来的，关于这个细节还没有太清楚，因为那时候只是突然想起来这些人是因为看了电视剧进入这个状态的。电视剧作为一个桥梁把他们引进来，可能电视剧本身对革命表达的并不完善或者不深刻，但是我们可以利用这些东西。

    同样看到一个小姑娘，很现代的小姑娘，你绝对不会用左和右来描述她，应该是时尚。但是她说她如果有一个机会写电视剧，写一个剧本，就叫《毛泽东遗物》的东西，对毛泽东的作品了解不了解，不是她感兴趣的，她感兴趣的是另外一种东西，那种东西反而是没法消解掉的东西，是可以被深入的东西，那些东西确实可以将错就错。
 

钟雪萍：跨学科的电视剧研究

 
    不好意思我没有办法在这个地方展开说任何东西，我来的目的就是来听的。我确实写了一本书，花了差不多十年，2001年的时候我觉得电视剧很疯狂，应该去做，这是一个非常吃力不讨好的事。所以你刚才说的电视剧很重要，电视剧很难搞，确实是我的经验。但是里边怎么样做，我觉得我没有办法，好像没有太大必要来讲，因为所有工作就是我经历的那些部分。

    我很高兴大家重视这个电视剧文化现象，因为我这个书的副标题就是电视剧、社会和意义的生产，就是当代改革中的中国。所以这个方面电视剧是一个文化现象，但是它跟社会，跟机制，跟中国的改革背景和其他方面都有关系。所以它其实是一个跨学科，确实有很多问题需要思考，我花了好多年，做了很多具体的研究，要去看具体的，不只是看电视剧，而是要看对电视剧各种各样的反映。现在大家都在网络上看，我做研究的时候有很多杂志，中国对电视有很多反映当时倒不是网上，所以我到上海图书馆花了好几个夏天看一些杂志，没有太大意思，但是你得知道大的背景，大的环境，就像你说的生态。然后2006年，后面确实就不太看了。

    现在我回来每天看的电视只是瞄几眼，我总的印象类型在缩减，因为我做研究，后来我觉得如果你要分下面一章一章怎么写？后来我觉得就用类别，类别里边怎么做，要看一些问题是这样来做的。但是那时候我觉得类别很多，而且没有办法全部包括进来。但是很有意思的没有做革命题材的，一个朋友说你怎么不写红色经典，我说我不知道怎么把握，所以就没有写。很高兴今天一天讲革命，我对《士兵突击》真的没有想成是一个革命的题材。在理论上的东西我没有办法展开。谢谢大家！
 

陈福民：处理当下，想象未来

 
    我说一点感想，这个感想我听了三天会下来以后，我不知道怎么表达出来，对这个会不乐观跟我有某种相似的感受。中国的文学在电视剧里边待的太久了，在事实上我们以往寄希望于文学承担的责任，无论媒体传播上的到达率还是有效性，确实呈现出一种与电视剧非常大的差距。除了一些专业读者之外，复生刚才有严格的说法，作品可能好一点，稍微多一点，也非常有限。我很不幸，我既是茅盾文学奖的评委，也是鲁迅文学奖的评选，各种刊物的评委。大家对文学的希望和愤慨也是有道理的，我觉得也不尽然。倪伟还会关注文学表达和当下经验的问题。

    其实大家普遍对文学的失望不在于历史题材，不在于其他题材，最根本的失望是在于由于缺乏对未来的想象，因此根本没有能力处理当下经验。这是人们普遍对于当下文学最根本的厌恶。而在这个意义上说电视剧相应的其实也存在这样的问题。比如说当我们试图用革命性或者叙述革命，当讨论革命历史题材电视剧人为把这个题材抽象化。实际的电视剧表达的机制还是很丰富的，我下面听高明讲《阳光路上》，里边没有那么多复杂的理论或者逻辑的阐释，但是确实把一个问题提出来了：要处理当下经验。
电视剧有没有可能更复杂的，不在我们理论设定范围内的东西？电视剧的问题一方面有国家意识形态，资本介入，很多在电视剧当中在当下讨论，津津乐道的某个节点很有可能都是因为商业资本的命令或者政策不得以出现了一个很诡异的东西，我们应该把这个东西看得透彻一点。我仍然觉得电视剧需要向文学学习，在今天仍然有学习的空间、学习的地方。大家都知道电视剧普遍的不好，相当程度上很重要的矛盾，所有电视剧都希望像小说一样寻求资源。

    我们应该知道电视剧向文学求资源需求严重仍然是一个无法改变的事实，在这个层面上说文学不应该被轻贱。我们的研究应该有效的连接到二者之间的关联。
 
（未经作者审核）