作者：刘雅芳（台湾交通大学社会与文化研究所博士，现为上海大学文学院文化研究系博士后研究员）
文章转载自《人间思想》（繁体版）第二期，2012年12月冬季号


台湾通俗音乐进入到现代形式与现代音乐工业产制历程将近百年，这期间不断的和外面的世界、外来的文化、外来的语言、外来的音乐表现形式发生关系。在离乱与变迁之中，许多交会与转变发生，也许正因为这样，「自己的歌」是什么始终是困扰人甚至相互攻讦的命题。又或者每过几年，流行音乐产业界与文化界突然赋予某一个时期的歌曲为一种新的音乐类型或重新命名类型，因此人们常常迷失于音乐时代感的原真性（authenticity）。如一九九○年代的「新台语歌」可以在十几年后于几乎同唱片公司相关体系的「文化创意」企画中变身为「台客摇滚」的曲目。尴尬与困窘常常发生在一首歌于不同世代的喜好者之间被铭记的方式，这是否仅是一首歌、一曲音乐的原真性与历史感在不同人之间的认知差异？人们与歌曲之间的声响密码是否仅止于感情和回忆，如此单纯？

 

 
 
在 2011 年某一次通俗音乐研究的书报讨论进行时，我遭遇到一些世代聆
 
 *    修改自 2012 年 1 月 8 日在「芜土吾民：2012 年文化研究会议」于「在记忆崩裂时破声乱舞： 论台湾通俗音乐与时代感」圆桌论坛的发言稿，原题为〈白驹过不了隙：反思台湾通俗音 乐研究的时代感〉。本文的改写完成，须感谢王明辉先生、何东洪老师、陈光兴老师的提问，姜亚筑、陈秋山、李妍洁提供修改意见。

 
听经验落差的问题。事情的概况是这样，在学妹（一九八○年代出生）的认知里，未经此书报讨论之前，她认为林强的〈向前走〉（1990 年）即是「台客摇滚」（2005 年以来）的歌曲。但是在我（一九七○年代出生）的经验里，〈向前 走〉是「新台语歌」，跟台客摇滚的故事不太一样。1

这一件记忆落差听起来可能没什么，也许当下解释说明完就可以的， 但是却让我震撼了好几天。我的硕士研究论文做的虽然是黑名单工作室的研究，但是思考的起点是〈向前走〉与新台语歌。这首歌刚出版的时候我没能特别注意到它，而是在考上台北的大学有了南北城乡移动经验后，每每听到这首歌时心底涌现了莫名的感受与画面。例如它 MV 里头出现的林强背着一 个很大的包包，方向不明地站在台北车站月台的画面，以及火车沿着铁道奔 驰，车窗外错落的城乡风景随车速映入眼帘的画面，配合着歌曲活跃的节奏与直白的歌词，2 彷佛它代替我说出或泄漏了不能言明的心事。也许这个感觉带动的就是城乡移动的印记，以及「北上」打拚（无论工作或求学）在台湾社会脉络里对于年轻人的选择所预设的「更接近现代」的未来想望。这一段搅和着流行歌曲的记忆和感受，悄然地驱使我研究一九九○年代这一波新台语歌 形成的历史、文化与社会背景，牵引我发现在当时这一波新兴的通俗音乐文化潮流中夹缠着的 1989 年与一九九○年代之交「黑名单工作室」与「台湾新音 乐」的旋律。

因此〈向前走〉在另一个比我年轻许多的世代眼里是另一套新的故事的时候，我不断想着的是：做通俗音乐研究到底意味着什么呢？如果做通俗音乐的文化研究，意味着放眼社会中的乐音从哪里来以思考其构成的过程和这个社会的过去与现下有什么关系，那么这个力量似乎往往敌不过更近年的流行音乐产业的营销企画与文创商品化的力量。在那一个争论着〈向前走〉是新台语歌或台客摇滚的午后，我有一种不堪一击的失落感，但是又夹杂着旧的记忆、新的记忆都是记忆的矛盾。

始终不是音乐造音实做者以及参与在通俗音乐文体生产端的（词曲创作 者、乐评、唱片企画等等）── 类似于我这样的通俗音乐研究尝试者，我们的书写里所究及的与通俗音乐相系的时代与现实究竟是怎么回事？说得过分极端一点，或许在哪一个研究的环节里，我们所使用到的文献与报导，会不会正是某个当时文化产业的企销运作里所再制作出来的旧曲新包装的相关周 边文字？我没有答案，也不是基于洁癖式的反商业机制逻辑看待这个问题， 因为当代通俗音乐的生产与流通本身就涉及一套文化的与声音的经济产业 化过程。但是比较令人感到忐忑的是，当一首歌在某个时期的流行与广受喜 爱，除了产制面，它还累积了听者的喜好、某些情感的投入、或是文化上的 理解，但是当它在另一个时空里被产销端套进另一新的叙事、文化类型，看 来和以前喜欢、谈论它的人们的记忆毫无关连时，该怎么看待这种听觉关系 的去历史化和不对等，这算不算音乐产业端对于通俗／流行音乐记忆的一种垄断？

或者我认为这就是「旁听者」的命运，我们也许无时无刻都在杂乱地听着音乐、浪漫或无意义的唱着某一首歌，即使感官和感受的载体无庸置疑是自 己，但是说穿了也不过是个旁听者。除非不放任这种关系，否则我们甚难知道一段旋律或歌词的产生是基于什么样的复杂或简单的创作过程，乃至于上 述提到的产制链结。旁听者的位置似乎也适合形容一个想研究某个时代通俗 音乐的人和那个时代的关系，尤其想研究的通俗音乐文本所生发的时空已经过去了或是离当下已经有一段具体的现实距离。因此，对我来说，我不知道研究通俗音乐适切的方法能是什么？尤其往往意识到自己是一个旁听者的时候，如何座落感性和历史探问往往困扰着我，因为这是许多错位的界面，以及得时时怀疑自己对歌曲的记忆是不是只是过去的个人纪念。

 

旁听者的错位与定位的难题不仅是对于通俗音乐的实践与生产和在地历史的关系，它还关乎到文化之于世界体系的权力结构。姜亚筑在〈一个七年级生，听林生祥〉之中论及林生祥于 2009 年的「月琴计划」（也就是自己做乐器）这个将传统的乐器改造为适合现下音乐表演装置配备的过程时提到：
 
 

林 生 祥 提 到 月 琴 对 他 来 说 是 一 面 镜 子， 映 照 他 在 古 典 传 统 上 的 不 足， 这 是 很 有 意 思 的 说 法，重 新 重 视 这 个 传 统 或 意 识 到 这 个 传 统 的 重 要，意味着重新寻找自身立足的起点。这个起点的时间不再只是美国现代民歌的美国时间，还是回到了有着丰厚文化传统的台湾时间，重新寻找自身立足的起点这个过程，实际上是对于第三世界文化状况有着清醒认识的文化人所共同面临的文化难题，这难题里存在着第三世界现代化历史进程中，西方强势文化对于本土文化的支配性，但又要在回应这支配性的起点上去对自身文化做出批判性思考，里面有着极度相互缠绕性 的本土和外来的交相辩证。3

 
 
不断地「调音」，调整传统和现代、东方和西方之间的距离，乃至于必须得不断寻找自己的声音、说辞、书写，这对于曾是前殖民地以及受西方现代文化影响地区或国家是一个命定的问题。这个在地、这里的时间所充满的乐音和语言，纵贯了与他者交往、争战的轨迹。尤其现代通俗音乐的传播、科 技、载体、文化形式和音乐编制往往和「西方」文明／殖民有着或深或浅的关系。「黑名单工作室」王明辉曾在〈从抓狂歌到摇篮曲〉中提出：「台湾人在解释自己的音乐的时候，还是无法挣脱西方的概念，也就是说，我们到现在为止，还是无法建立音乐上的主体论述基础，我想，这是我们大家日后应该要 努力的方向。」4 因此若欲将通俗音乐做为一个思考或研究的命题，这一个关于调音、调整的过程也许是一个探问通俗音乐所带来的感性与知识好奇的座 标之一。它同时重新问题化自从乐器、制作工具与聆听媒介越来越个人化之 后，关于听觉的诠释总是处于「是不是太个人了？」的犹疑边缘。但是这样想是不是太严肃了？
 

若暂时把这个思考习题摆放在通俗音乐和目前正在变动中的在地现象来看的话，当现代化的条件不须因地反思，追逐现代化进程中（越来越只是商业化、都会化），国家机器和资本强权所主导的大型建设与都市计划将更大 规模的移转原有的社会地景与风土面貌。因此将来研究通俗音乐文体中空间意涵时，可回溯的「场址」将更模糊，尤其当这些音乐曾经是和某些具体的生活现实感受互为构成。再以林强的〈向前走〉当例子，当时 MV 里象征舞动着各行各业打拚的理想与希望的台北车站大厅广场，现在已经成为消费商场的「微风广场」。这首歌承载过的真实，被新的现实所替代，消费空间成为新一 代人对于台北车站的记忆组成，而反过来说，〈向前走〉做为九○年代民众记忆的一部分，无论是通往情感的或是物质历史的，有没有可能做为寻回听觉和社会关系的前导，让歌曲、音乐不仅是满足此情╱景只待成追忆的怀旧慰藉。
 
 

 
 
由张钊维的硕士论文成书出版的《谁在那边唱自己的歌：一九七○年代 台湾现代民歌发展史》，是一本关注台湾一九七○年代以来知识分子（或大学 生）文化史、通俗音乐、现代民歌、「本土」文化等等不可或缺的著作。这一份知识生产的出版影响所及远大于当前「专业」学术论文的影响范围，而单就学术研究的范围来看，它是一九九○年代以来做有关于台湾通俗音乐（不管 任何语种）、流行音乐文化史、摇滚乐、乐团文化、流行音乐产业研究等等 相关主题不可欠缺的参考著作。
 

这一次是在一个讨论通俗音乐和时代感的小型聚会里，我和几位分别是学者、音乐制作者、音乐爱好者、乐团乐手、更年轻的将来要以音乐文化研 究为论文的研究生们，讨论着为什么一九七○年代的「现代民歌」非得要或不得不是通俗音乐研究／书写上必须回溯与参考的时期？难道没有其他回溯的「路径」？这个疑惑往往伴随的是，我们早已被告知《谁在那边唱自己的歌》 是一本值得参考的书或是从各种找来的研究论文里看到这一本书不断地被讨论或引用。这一段「现代民歌」文化运动时常在通俗音乐研究回顾中被赋予具丰富历史性与社会现实感，但是对于在这个小聚会里的研究生们（都是一九 七○年代或一九八○年代之后出生）在听觉与感受上几乎没有什么切身的连 结。于是我们胡乱地讨论着「为什么」得要回顾的大哉问。研究生们讨论着七○年代民歌离自身的听觉经验很远（但倒是都知道 Bob Dylan 是谁），但也有 人认为这是台湾七年级生（一九八○年代出生）的「通俗音乐前史」。音乐制作 者则建议「要往前走不要往后看，前面的历史没有必要非了解不可。」学者则 说这是一个关于「谁的重？谁的轻？」的问题，比较担心的是现在搞音乐的人（无论是研究者或 player）越来越不去看这些，包括听以前的人玩的音乐。音乐制作者最后说了一句：「他们有他们的时代，有没有前瞻性比较重要。」之后大伙儿陷入了一会儿的沉默后另起其他话题。

从以上这一段小小的讨论，也许我们可以把到底在台湾进行通俗音乐 研究要不要回溯一九七○年代的现代民歌运动史当做一个见仁见智的问题来理解。但是换个角度想，这些讨论也透露了个体之间的听觉思考、实践和时代感受的差异。那么当研究通俗音乐、回顾通俗音乐文献时，我们介入和进入的似乎不仅是研究对象的时代脉络，还至少包含了自己的╱书写者的时代感。在这里，我企图透过整理 1994 年版《谁在那边唱自己的歌》正文（论文） 之外的相关周边文字，陈俶文的序和张钊维的后记，以重新认识这本书于作者书写时的时代氛围：

 

 

我在想，是什么样的动机会让一个人如此投入地想挖掘那些和我们隔了一个世代的人所曾经做过的事？那些早已湮没在这个运动风起云涌 的年代里的人是如何地能使我们产生兴趣而想要将他们的过去做成一个 历史研究的课题？我不解地问他，也不解地问我自己。那个争相抱着吉 他弹唱〈龙的传人〉的高中时代的我们，那些在这个时代里除了能激起 一些往事的回忆之外，似乎不再拥有任何意义的歌曲曾经代表了什么？（陈俶文，1992 年 11 月 23 日，夜）6
 
 
把现代民歌拿来作为硕士论文的主题，其实是有许许多多不同层次 的意义交杂、蕴含于其中的。然而，就我自己来说，最主要的，毋宁是 为了认识自己，并尝试一种自我表达的形式；我希望能从对自己曾经深 深迷恋过之音乐的剖析当中，去理解自己所成长的那个时代，并藉此为 自己寻得一个定位以及走向。（张钊维，1992 年 12 月）7
 
 
在某种程度上，这个岛上背着吉他的一群人往往站在第一线承受着 自西方随着音乐以及其所传达的情绪，甚至更深刻的东西而来的各种新 事物。这些「西方」在这个岛上着了根，反刍出自己的东西，普遍地踏袭 了每一个当时的成长的心灵，衍生出许许多多与其他各式各样的力量（来 自「上 方」与 来 自「下 方」）的 激 荡 与 交 融， 其 影 响 甚 至 及 于 我 们 这 个 时 代，这些作用甚至还在进行着。（陈俶文，1992 年 11 月 23 日，夜）8
 
 
那是属于某一个（或某一些）台湾囝仔特殊的生命经验与情结，特别是那抑郁；他们从未能精确地击中它。或许他们都曾经淋漓尽致地唱出了他们那个时代、那个族群及地区的心声，并且辐射出跨时空的力量， 使得现时的我能透过他们而得到暂时的慰藉；但我清楚地知道，几年来 那逐渐浮显于心里头的块垒，是还没有人（包括我自己）能抚触得到的。（张钊维，1992 年 12 月）9

  
在我读来，陈俶文和张钊维一前一后的序和后记，像是一种同代人间对 于时代的喟叹和对话。我在他们各自的文字里共同读到了「寻找自己／出路」 和「抑郁」，与此同时他们接触到的且「情有独钟」的不论来自何方的歌与音乐 是挣脱这无法言明的困境之慰藉，即使那只是暂时的。我在 1999 年的最后一 天买到这本书，再一天就要跨入千禧年（几个月后第一次政党轮替）。回想起 那时候开始在想学运、风起云涌的社会运动、解严是什么？什么是狂飙的八○年代？阅读这本书时，我不断地为读到谈论到八○年代的部分兴奋着，想 知道前一辈的年轻人、在大学里的「读书人」想些什么，也像个按图索骥的历 史迷路者接受着七○年代的文化论争／构成和八○年代难断的关连。而九○年代初期的图像切片也显现在书中诸如政治上如何的动荡或是「乡土」、「本土」和民间与现实的关系何在的思考里，以及讨论到八○年代和九○年代 之交「台湾新音乐」和新台语歌做为另一波通俗音乐现代化历程的实践构成 等等。

有人说《谁在那边唱自己的歌》是「那时代的产物」，10 另一面它也许辗转吞吐着那时光里某一些年轻人心底无法说明的生命经验──抑郁。二十年过去了，不晓得这样的抑郁是否抚平了或者转移了呢？而那时唱的歌、喜好的 音乐是否还在心底流转，跟着时间一起走来？这二十年中，这一本书的众多 读者是否感受到了此书所夹缠的抑郁──包裹在分析民歌运动史中所面对过 去／当下的社会和历史的现实？对生命经验的反思是这一份通俗音乐研究书 写最重要的思想方法，透过歌者、歌曲的声影找寻一个时代以及探索自己的 足迹。对比于当初遇到这本书的我，到底为什么对于八○年代与九○年代之 交「刚刚解严后」的社会沸腾感到好奇？而我的兴奋之于「当时」作者及其同 代人的抑郁有关系吗？在那个可以毫无所畏喊出「台湾、本土」的时候，我以为眼前的台湾从解严开始，如今看来多少缺乏历史的连系，所以仅能透过找 过去／找自己不断地填空，而处于此时之前几代人的时代心情，又如何能透 过历史化而理解？ 11 而音乐制作者已经提醒，想象未来同是一件重要的事。

 
 

 
 
标题这一句话是去年准备「论台湾通俗音乐与时代感」论坛的过程中，某 一次我和「黑名单工作室」王明辉讨论这个论坛构想时，他感慨地问我的一句 话。当时，我勉强想出一些还算不偏不倚的响应，告诉他我当时观察的一些 研究概况和相关书籍的出版效应，但其实内心相当迷惘，我甚至不确定自己 还关不关心音乐。一句简单（却意味深长）的探问，勾起的是近几年我所累积 的迷惑，它包含了前面提到的旁听者的局促和时代感掌握的困难。

脸书时代的来临，人际连结的互动页面上，音乐从来没有缺席过，甚至 促成许多新旧、内外连结。音乐与社会运动的链接似乎也没有消失的迹象， 偶尔看到台面上的歌手对某些社运抗争要求的声援。YouTube 让我们更容易 找回过去和记忆中的音乐和影像，找寻更多欧美日韩主流之外的音乐或是素人创作、表演。网络上一群热爱与关心台湾音乐的写手正组成「台湾音乐书写团队」；12  民歌几十年继续纪念；李双泽纪念专辑 2008 年发行；各种新脸 孔、年长、海内外歌手、团体、乐团演唱会目不暇给登场；某一个音乐杂志 停刊了，又有新的音乐杂志出刊；几位早已闻名的乐评人著作还是很有影响 力⋯⋯以上种种总让我以为，在如今主流音乐产业动不动就标榜专辑制作、 MV 拍摄、造型投入动辄百万千万的声势，音乐价值和聆听之间看似仅以金 钱、消费度量的迷阵里，音乐、音乐和人之间还是有某种关于自主性以及社 会变迁的连结。13 于是我重新回想的是，或许不是没有人关心音乐了，而是 怎么关心？关心什么？

在这些迷惘的时刻我常想起初读张承志〈解说．信康〉时的一些感想。 作家张承志写过几篇讨论日本歌手冈林信康的创作和生命历程的文章，在这 一篇题为〈解说．信康〉的文章里，他曾提过这样一句话：「谁也不能拒绝现 代。如果歌声和音乐真的与人的进步息息相关，那么音乐的路上必须有一个 究及现代的阶段。」14 这句话曾让我多余而纷杂的思绪暂停，我自作主张在脑 海里将这句话的主词冠上台湾或我喜欢的各种音乐，而句点成了问号。当人 们讨论通俗音乐、流行音乐的时候，与时间、现代的描述词汇何尝不透露着 时间感，如「怀旧」、「复古」、「新潮」、「应景」等等。但是什么是与人的进步 息息相关？又，究及现代是什么意思？

张承志从 1983 年起倾听冈林信康其人其乐二十多年写就了这篇深刻动人 的〈解说．信康〉，他提到：「渐渐地我能够抓住和把握那美感了。我明白了他，看见了他怎样竭力调动自己，让复杂的经历化成歌、化成词与曲，成就自己的天赋。」15 对作家来说，他通过歌者冈林信康的音乐思想「讨论思想、寻找美感」，并在自己的音乐履历上头添上接触「现代形式」的学历。16 身为 一名读者（和喜欢听音乐的人），我无法想象张承志与冈林信康这二十多年 的音乐履历和精神友谊。歌手从青年到中年，歌手从传奇到陨落，曲式从民 谣、摇滚、演歌到「无拳套演出」17 和日本民间的「嗯呀咚咚」18 ，时代从愤怒到 寂寥。作家旁观／参与了这一路的历程。我想象着这一路长时的观察、深刻且具思想性的音乐书写在这里发生，或许这是一种微乎其微到使人羡慕的因缘。放眼台湾的脉络，并不缺乏唱了二十年以上，持续表演活动二十年的例子，哪一位歌手除了不间断地歌唱着又与时俱进地挖掘自我（或许，可以期待）？而哪一个乐迷、研究者又能持续参与和观察某歌者、某乐团的生涯长达二十多年呢？我以重新摆置通俗音乐做为人、思想的表达，以解放消费社会制约的听觉关系和「与时俱进」做为究及现代和重启「关心音乐」的另一个脚注。

 
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 1 〈向前走〉在刚发行时并不是立即被唱片公司以「新台语歌」类型命名，其贴近现实感的歌 词和摇滚风格的曲式被认为划分了台语歌的新时代意义，与以往悲情或日本风味的台语 歌有所不同。当时吸引许多知识分子、文化评论界的讨论，也引起其他唱片公司和歌手 以此风格制作新曲。它的名称还有「台语摇滚」、「新台湾歌」，其乐风热潮与受关注的背 景和九○年代本土意识的想象和形成有关。
2 〈向前走〉第一段歌词：「火车渐渐在起走／再会我的故乡和亲戚／亲爱的父母再会吧／到 阵的朋友告辞啦／阮欲来去台北打拼／听人讲啥物好空的拢在那／朋友笑我是爱做暝梦 的憨子／不管如何路是自己走」，词、曲：林强，收于林强（1990）《向前走》，台北：滚 石有声出版社。
3   姜亚筑（2012）〈一个七年级生，听林生祥〉，本刊，页 138。
4   引自王明辉（1999）〈从抓狂歌到摇篮曲〉，美浓大专后生会录音、整理，美浓 1999 烟楼音 乐交工营。（原刊载于交工乐队网站，现已找不到网址连结）
5   这本论文目前共有三种版本，最早是1992 年张钊维于新竹清华大学历史研究所的硕士论 文《谁在那边唱自己的歌：一九七○年代台湾现代民歌发展史──建制、正当性论述与表 现形式的形构》；接着是 1994 年时报文化出版成书并保留了论文题目为书名，收录陈俶文 写的序言和张钊维写的后记；2003 年由滚石文化再版，书名改为《谁在那边唱自己的歌： 台湾现代民歌运动史》，此版本没有收录前述的序言和后记，除了原本的论文，增加了第 贰部收录作者 1992 年（硕士论文完成后）到 2003 年间思考音乐和社会的几篇书写。

9   同注 7，〈后记：一个乐迷的告白〉，页 226-227。 11    以《谁在那边唱自己的歌》做为纪事起点，七○年代民歌之于作者书写时间及其同代人约二 十年距离，九○年代初之于「他们」现在二十年的距离，九○年代末之于我十二年的距离。
12    参考台湾音乐书写团队网址：http://blog.roodo.com/music_writing_group。
13 这个迷阵还包括自从新闻局补助乐团、唱片公司到文化部影视及流行音乐产业局成立， 通俗音乐（无论流行、主流、非主流等等）和文化政策的关系该如何看待。谁「拥有」音 乐？自主性要如何相对／抗诘？这些似乎是九○年代通俗音乐研究先行者早已引进与提 醒的问题，但如今仍然值得重新思考。
14    张承志（2008）〈解说．信康〉，《敬重与惜别：致日本》，北京：中国友谊，页 175。
15    同注 14，页 176。
16 参考自〈解说．信康〉；根据张承志描述，这一篇文章的前半是基于另一篇提及冈林信康 的文章〈音乐履历〉（2002）所改写。
17 这是冈林信康在八○年代中期的一人一吉他到处演唱的形式，根据张承志：「他﹝冈林信 康﹞考证说，在 1867 年规定拳击必须戴上皮制手套之前，拳手们是用精拳搏斗的。音乐 在没有电气设备音响伴奏之前，歌手们也是用肉声唱的。因此 Bare knuckle 就是扔掉歌手 的电拳套。放弃一切音响和工业化手段，放弃如今的『歌』已经不敢离开的电气化粉饰和 掩护，像古时精拳上阵的斗士一样，以真的『歌』面对人们。」（同注 14，页 183）。
18 此为冈林信康于九○年代开始的表演乐队编制，由竹器、三弦、日本太鼓等传统乐器与 吉他、电子琴所组成（但观察网络上的表演影像，有时乐器不只这些），基本的旋律节奏 是传统日本民谣常会听到的「嗯呀咚咚」（张承志书中所对应的日文为「エンヤトート」）
（参考同注 14，页 180-182）。根据我的日本友人池田智惠所提供的脉络，「嗯呀咚咚」是日 本传统的民间歌曲里面经常出现的一种声音（通常是人声），应该没有字面意思的，她也 提出对应的日文也许是「エンヤードット」。而冈林信康这套「嗯呀咚咚」的表演形式所采 取的是让乐队里的打击乐器不断重复地打着「嗯呀咚咚」的节奏。实在难以言传，可参考
〈解说．信康〉全文，并找里头提到的歌曲来听听。