对于民族形象来说，到处都在发生这种事情。而有意思的是一种特定的民族文化是如何通过一种特殊的方式将一种形象转变成一种偶像，以及它是如何再生产、分配、展示（display）和神圣化（sacralize）的。苏马锡·拉马斯瓦米（Sumathi Ramaswamy）已经通过一段引人入胜的历史来告诉我们印度版图是如何通过其特征性的图案标志（iconographic marks）而被标志化为一种女性、神圣的“印度母亲”（Bharat Mata or Mother India）形象的。[1]一个形象是如何一方面完全保留其神圣性，又在另一方面被当成民族标志而得到衍生和传播的呢？我将从孟加拉邦教科书里所展示的民族纪念物（national monuments）入手来探讨这一问题。我不敢说对印度其他地方的教科书有很深的了解，但如果彼此之间真的存在很大差异的话，那则是我始料不及的。
我对资料来源的选择是经过深思熟虑的。我将讨论官方的民族主义，它是作为处于民族国家政体的制度局限内（institutional ambit）的一种意识形态的汇总而生产出来的。这一总汇中大多数的元素可以追溯回早先的殖民时代，有些甚至可以追溯到殖民之前的历史时期。但是它们都被后殖民时代民族国家的官方民族主义重构进一种新的话语秩序。这种意识形态功能尽管被国家所监管和领导，但却并不必然地局限于官方国家机构。一旦获得了成功，这种官方意识形态就会扩散到非国家机构的实践中去，比如学校、社团、专业学会、文化组织、媒体机构等等。孟加拉邦的大多数中学是以私人信托的形式运作的，偶尔能得到政府拨款，但通常是没有的。私营出版社为它们提供符合一个公共学校委员会所指定的教学大纲的教科书。
官方民族主义既有述行的功能，也有教化的（pedagogical）功能。[2]在行动模式下，它必须展示出民族的团结和单一性，还有所有公民在该意识形态中的平等地位。然而在教化模式下，官方民族主义必须考虑到一个事实，即不可能平等对待所有的公民，因为所有人还不是“真正”的公民；他们必须被教育成民族公民“真实”机体中的完整成员。在官方民族主义里，学校对于两种功能都是一个至关重要的地点。在行动模式下，学童经常参与到一些以同时、平等的方式参与到不同的印度人群体的民族空间中的活动：“多样中的统一” （unity in diversity）这一主题是国民行动（performing the national）中最常见的说法。在这里，学校很大程度上重复了那些在其他地方实际发生的实践，比如说共和国日游行，还有电影和电视上出现的实践。[3]然而在另一种模式下，在学校里面，通过其课程、课本和教学与纪律制度就能发现官方民族主义教化功能的最纯粹的一种形式。在当代印度，学校教科书的内容屡次成为政治争论的焦点是毫不令人感到惊讶的。
民族主义之前
Before Nationalism
由博物学者拉真达拉·密特拉（Rajendralal Mitra）编纂的，创刊于1851年的《诸科知识丛书》（Bibidhārtha saṃgraha）是第一份有插图的、定期刊登关于有考古和历史学研究价值的地方的文章的孟加拉文期刊。密特拉不仅是孟加拉亚细亚学会的领军人物、当时最杰出的梵文手稿编辑家、优秀的艺术史与建筑史学家，还是孟加拉地区地图出版事业的先驱和印度摄影协会（Photographic Society of India）的创始人。《诸科知识丛书》上面的插图和历史学文章都是从当时同学科的英文出版物上摘来的。关于历史遗迹的插图非常别致美观，这是殖民时期插图艺术和殖民早期摄影艺术的标志性特征（见插图1、2）。[4]民族主义的年代那时还没有光临孟加拉地区。
1879年，梵天、帝释天、那罗延、湿婆神坐着从萨哈兰普尔（Saharanpur）出发的火车到达德里，雨神伐楼拿带着它们经历了一次穿城而过的旅程。通过对旅行的叙述来判断，它可能还记得贝德克尔（Baedeker）或者托马斯·库克（Thomas Cook）的印度旅游手册（前者初版于19世纪50年代，后者初版于19世纪60年代）。[5]举个例子，他知道德里的大清真寺有201英尺长、120英尺宽，而红堡绵延2.5英里长。客观认识就是殖民地的认识；客观的凝望就是殖民地的凝望。在受英国新式教育的印度人中只有少数人对这种当时的公认事实提出质疑。
在十九世纪，孟加拉学校里的历史教科书很少配有插图。金属雕版、石印术和半色调印刷（halftone printing）仍然价格昂贵，而教科书必须是廉价的。半色调印刷于1857年在法国被申请为专利，到19世纪80年代在欧洲和美国得到商业运用。加尔各答的第一家半色调印刷厂是在20世纪初建立的，但是一些出版商正在欧洲订购为其制作的半色调印版（halftone block）。当然，木质雕版既便宜又常用，但是在教科书中很少应用，这可能是因为这种印刷术与市场上的低俗文学关联紧密的原因。要在学童手里找到带有插图的历史书，我们要前进到20世纪20年代。当然，孟加拉的民族主义到那个时代已经坚定地走上了其自己的道路。一方面，革命团体正在实施针对英国官员的大胆的袭击；一旦革命者被审讯、绞死，他们就成了民族烈士。另一方面，由达斯（C.R. Das）领导的国大党发动了一次十分成功的、针对殖民政府的不合作群众运动。民族主义议题在文学、戏剧、艺术和音乐领域都得到了迅猛的发展。
当然，学校的课程仍然在殖民当局的控制之下，在教科书的字里行间决不允许出现任何反叛的暗示。翻阅一本出版于1924年的应用广泛的印度史课本时，我们可以发现统治者和历史遗迹的雕版插图——就是那些我们在早先的殖民历史和游记书籍里发现的那些图片。[6]这些历史遗迹的图片一样十分别致，某些网目凸版因为反复使用而显得破旧不堪（见插图3）。就算此时就已经产生了民族标志，那么它们在学校课本中的大规模传播也还没有开始。然而，正是这一本书却建立了此后被不断重复的历史插图模式：用印度教和佛教的宗教建筑来代表古代印度（称之为“印度教时期”），用城堡、祝捷塔（victory towers）和皇家陵墓来代表的中世纪印度（称为“穆斯林时期”）。古代印度的一个例外是贵霜国王迦腻色伽（Kanishka）的无头雕像，该雕像收藏于马图拉博物馆（Mathura museum），它给数代的学生带来了无尽的欢笑。有意思的是，现代或者说“不列颠时期”并不是由历史遗迹的插画、而是由总督的肖像来代表的。
民族主义转型
Nationalist Transformations
1947年印度独立后不久的某个瞬间貌似成为了这段历史的一个节点（。那时我们无法确定局势会如何发展。官方的民族主义仍然在建构当中。当然，局势最后的确向着一个确定的方向发展。
如果考虑插图的话，20世纪50年代早期的教科书显示出了一个重要的变化。雕版被锌质的半色调印版上面的照片所取代。在专门研究东南亚艺术与建筑的著名历史学家卡里达斯·纳格（Kalidas Nag）的一本1950年出版的教科书里面就充斥着大量的照片插图。[7]这些图片都有一个很有意思的特征。别致性消失了。在水面上不再有反射出来的树影和形象，在近处也不再有游荡的人影（见插图4）。历史遗迹的图片正在获得一种标志性的品质。我们对于那张明显是从一块金属板上印刷出来的、早已超越其本身的美学感染力的泰姬陵的摄影图片还能说出些别的什么东西呢？
通过将这本教科书与另一本同时出版的儿童书籍（但是不是指定的教科书）做个对比，可以很一针见血地发现这一反差。此书名为Biśva paricay，是由一家最大的儿童书籍出版社推出的高档书，它的纸页平滑、插图丰富，经常被人当作礼物或奖品馈赠出去。[8]这本书里的照片有一种自发的（self-conscious）艺术性：它们并不服务于任何一种标志性的功能。比如说，我们注意到顾特卜塔（Qutb Minar）的照片就把该塔布置在一座废弃的大门之中，而泰姬陵的照片是在贾木纳河（River Jamuna）岸边拍摄的（见插图3、5）。这些图片并未入选用于教育独立后第一代印度儿童的官定教科书里。
无论用哪一种现代化或发展的理论，都无法解释清楚接下来所发生的事情。从技术上讲，这是一种倒退、复古。但是这并不是由什么技术上的差距或缺陷所导致的。从20世纪50年代末期或60年代初期开始，照片从历史教科书中消失了，它被一种看上去貌似是版画的图画所取代了，但这种图画实际是用钢笔和墨水所画出来的类似版画风格的、通过金属印版印刷的图片。然而它们绝非艺术家的素描：这种图画之中绝无一丁点个性化审美眼光（individualized aesthetic gaze）的痕迹。这些图画是历史遗迹的代表物（representation），并没有明显的指示功能——它们并不指代真实地存在于真实时空中的任何事物；它们就是标志。
我在这里就随意举出一些选段，因为近四十年来出版的几乎所有教科书都会包含这些内容。看一看坦焦尔神庙（插图6）、顾特卜塔或者泰姬陵（插图7）的图片吧。[9]很明显，它们其实就是从摄影图片上描下来的——视角、透视、构图都显示出这一点。但是它们并非照片，而是绘画。甚至连“无头国王”迦腻色伽也是根据其保存于博物馆的一尊雕像而画出的（见插图8）。这种对摄影复制法进步的奇特否定的原因会是什么呢？
我认为这一问题的答案就在于从民族偶像中生产神圣性的方法。这种标志性的简洁性要求这一形象必须清除一切关于自发艺术审美的痕迹。其中必须抹消一切别致性、绘画性（的痕迹，一切摄影角度的技巧，一切预料之外的人、物或外来事物出现的证据。这种形象必须与任何冗余划清界限：任何元素，只要在这种民族标志性的简洁叙事里没有一席之地，都必须从上述形象中消失。因此，水面上不会出现多余的叶片或者是闪烁的反光；树荫里没有正在睡觉的犬只或者忙着做自己那些事情的路人。“艺术性”在圣物的视觉领域中身无立锥之地。
在历史的教化装置（the pedagogical apparatus of history）之中，民族标志的神圣性扮演了一个非同寻常的角色。比如说，众所周知，在历史叙事之中的常用比喻就是包含了一个过去时代的空想比喻。其意图就是要通过回溯到另一段时光中而拉近时间上的距离，并且在某种意义上参与到另一段时光和另一批人的经历之中。想象性的时代错乱（imaginative anachronism）在小说、民谣、戏剧等体裁的历史小说（historical romance）这种文学类别中体现的最明显。但是这同样也是历史教师所经常使用的教谕工具，还是一种强有力的感情冲动，正是这种冲动在很多情况下（至少我怀疑是这样）驱动着许多职业历史学家的工作。这种对历史对象的浪漫主义态度支持一种亲近性（proximity）；它诱使读者去进入该对象所属的那个世界之中。这种态度同样推动着当今的旅游业，后者与传统的朝圣截然不同。毫不奇怪，它提倡一种视觉语言，这种语言不止重视生动性或逼真性，还重视异质性和别致性。
我所说的关于神圣性的态度恰恰是与浪漫主义态度相对立的。它建立在观察者对历史对象的一种不失恭敬的距离之上。但是这种距离不能是时间上的距离，因为那样的话历史对象就会不可避免地落入为其他人所居住的失落的时间之中。要想进入“我们”的民族财富的神圣领域之中，对象必须回到“我们”虔敬的视线内。我认为这一过程实际上是由遗迹的标志性形象所实现的。就我的理解来说，一个标志性的形象不单单是一个被人所认可或者约定俗成的标识。它其实是一个神圣对象的代表物，其中这种形象本身带有了其原型的神圣属性。要将其想象为一种民族纪念物的宝库，学生们就必须看到一系列关于标志性形象的图片，这些图片并不拍摄于某个特定的时间和空间点，而实际上位于全部的民族时间和空间之中。毕竟，正如民族主义者让我们记起的那样，民族难道不是自上古时期以来就存在的吗？与浪漫主义的、时代错乱的比喻相对，标志性的形象产生了一种视觉上的时代错乱，后者将真实的对象从位于特定时间、地点的情境中取出，放入一个抽象的、不受时间所影响的空间之中。现在，这种形象就成为了纯粹的、神圣的原型，相比之下实际的对象只能以其堕落的、世俗的、位于真实生活中的情景示人（比如说，游客们看到的就是这样的样子）。标志性的形象并非指代性的（indexical）。
朱迪思·玛拉·古特曼（Judith Mara Gutman）认为印度的摄影艺术与西方现实主义美学不同，反映出了一种完全不同的印度式的现实概念。[10]既然这样，在表示绘画在实际生活中是如何被用来掩盖（而非补救）其与真实客体之间由技术所产生的相似性的时候，套色照片（painted photograph）就成了最常用的例子。当然，已经有人正确地指出，古特曼关于一种根本上不同的印度美学的说法是极其夸张和过分简单的。[11]但是她所提出的论点——在印度的摄影中，出现在视场中的一切事物都是立刻出现的，就仿佛它们都处于一个理想化的、不受时间所影响的空间当中——好像特别适用于我刚才所提及的民族纪念物的标志性形象。并且为了达到这一效果，故意避免去使用照片本身，只因为照片本身的生动性有着将一些展现出这种纪念物所实际存在的特定时间和场景的提示性元素赋予上述形象的危险。标志性的绘画则可以更好的进行控制，所以一切对于这种形象的神圣性来说算得上多余的要素都可以被精心地消除掉。
举个例子，我们来说一说在1987年出版的一本教科书里出现的德里红堡的图片（见插图9）。[12]这座莫卧儿时期的城堡（它曾经是皇帝的居所）从苏巴斯·钱德拉·鲍斯的印度国民军（Indian National Army）军官于英国统治时期末叶因犯下叛国罪和虐俘而被殖民政府在此审判的那一刻起就进入了印度民族主义的神圣地图。这些被英国人控为叛国者的人却被印度人看成是民族英雄。从1947年印度独立开始，总理在红堡城墙上向全国发表独立日演讲就成了例行的年度仪式。那一天，国旗在城堡顶层的旗杆上高高飘扬。而红堡的这张图片将其冻结起来，并通过消除视场中一切除建筑物正面景观和在高到不现实的旗杆上飘扬的国旗以外的事物的方式而将其奉为一种抽象的理想物。这就是纪念物神圣的标志性（the sacred iconicity of the monument）所以产生的方式。在这种控制方式之下，任何一张照片都不能够达到这种效果。
我还应该加上另外两类几乎无一例外地同样在历史教科书中以线条画格式进行复制的图片：一类是地图，通常由艺术家从不公开的来源进行重绘；另一类是在“现代时期”部分出现的国家领导人肖像。这里也几乎从来不使用照片，尽管照片经常构成了艺术家们线条画的基础。
对于使用线条画而非照片的这种偏好而言，可以想到一些经济上或是技术上的理由。线条画印刷起来是否更廉价呢？并非如此，因为两种图片都是被由同样的印相法工艺（photographic process）所产出的锌块印刷出来的。有时认为线条凸版（line blocks）在纸张质量较差时可以印出比半色调印版更好的产品。这一观点的确有一点道理。但是如果摄影图片在指代性上有一种清楚的、更优越的教化或是美学效果，那么没有理由相信它会被教科书弃而不顾，即使在价格上稍微偏高一些也一样。事实上线条画的使用十分盛行，以至于制版商直接为历史教科书制造和贩卖历史遗迹的成品印版（见插图10）。在我看来，人们认为这种理想化的绘画能比世俗、现实、值得怀疑的照片更有效地服务于民族主义教育的教化目的。
我应当强调，我们所讨论的是一个教化体制中的专业实践，这种实践已经得到了一种习惯的、合意的形式（the consensual form of a convention）。当我们试图解读这种意义下面潜藏的规律的时候，并不是说参与到这种实践中的艺术家、出版商或教师们已经意识到了、甚至会去关注这种潜在的构造。这就是每种习惯的实践在常理中的显著性（commonsensical obviousness）。
如果我能证明即使经历了最新的技术革命——也就是二十年来照相排版法和平版印刷术的飞速发展——历史插图在孟加拉语教科书产业中仍然遵循着我前面描述过的模式，我所说的论点就能得到最好的证明。然而在这一方面的证据仍然在某种程度上模糊不清。事实上，近十年来我所见过的大多数已出版的历史教科书（即使其文本是照相排版法编辑的，书籍是由平版印刷法印刷的）仍然包含有相同的线条画。[13]一个明显的新鲜之处就是封面上出现了纪念物的彩色照片。一版教科书中间出现了一批印在光滑美术纸上的彩色照片：就是那些我们在美术明信片上会看到的那些桑奇大塔（Sanchi stupa）或者泰姬陵的照片。
但是，我还发现了一本书；通过抛弃线条画、重新使用照片，在印度共和国的初期已经过去半个世纪的时候，这本书貌似已经破弃了上面所说的习惯。[14]这本书里面有一沓彩色照片（其品质和美术明信片——我们又提到它了——相当）和彩色地图。它的书页里也散布着黑白色的纪念物照片，其中许多的品质甚至都有些刻意的生动和别致，这种性质显示出了一种亲近感和带有指代性的熟悉感（proximity and indexical familiarity），而非抽象的疏远感和神圣的标志性（abstract remoteness and sacred iconicity，见插图11）。这是否标志着一种新的趋势？现在回答还为时太早。很可能存在一种认知，即随着彩色杂志、电影和电视的扩散，即使在小镇和村庄里的学童现在也能接触到一种使标志性的绘画（iconic drawing）看上去落后而令人厌烦的视觉语言。也许从最新的机械复制技术能够涌现出由前者所衍生出来的新教化手段，以创造出神圣性的效果；这样，单独一个假想出来的、由不受时间影响的形象所点缀的民族空间就能够在其虚幻的纯粹（spectral purity）中以一种比现实存在的本体更加纯粹的形式而存在下去。
还是说，标志性的空间正在被去神圣化（desacralize）呢？或许空想的比喻终于占得了上风，使得那些历史重构的熟悉手法（这种手法使得某个对象可以同时在此时此地和过去的某个特定时间、场景中被人们所想象）得以取而代之？我看不到理由让自己相信情况确实如此。如果艺术照片在历史教科书里找到了一席之地，我会认为神圣的形象将通过其他手段进行生产和传播。这些手段会是什么样？我还不清楚。但现在，我发现旧有的形象仍然盘踞在孟加拉邦学校教科书的书页上。而且不管怎样，我发现印度人和其他许多民族一样仍然时刻准备在地图上英勇奋战。
[1] Sumathi Ramaswamy, Goddess and the Nation: Mapping Mother India (Durham, N.C.: Duke University Press, 2010).
[2] 这种区分是由霍米·巴巴（Homi Bhabha）在其“Dissemi Nation”一文中提出的，该文收录于Bhabha, ed., Nation and Narration (New York: Routledge, 1990), pp. 291–322.
[3] 关于印度的共和日游行和官方新闻电影的资料，可进一步参见Srirupa Roy, Beyond Belief: India and the Politics of Postcolonial Nationalism Nationalism (Durham, N.C. and New Delhi: Duke University Press and Permanent Black, 2007).
[4] Tapati Guha-Thakurta, Monuments, Objects, Histories: Institutions of Art in Colonial and Postcolonial India (New York: Columbia University Press, 2004),一书的第一章中讨论了殖民早期有代表性的印度古代遗迹中科学性与别致性之间的关联。
[5] Durgacharan Ray, Debganer martye agaman (1880; reprint Calcutta: Dey’s, 1984), pp. 45–57.这是最早的一本孟加拉文旅游手册，描绘了热衷于寻找其造物在英国人治下出现了何种进步的诸神的旅行见闻。
[6] Bijaychandra Majumdar, Bhāratbarṣer itihās (Sen Brothers, 1924).
[7] Kalidas Nag, Svadeś o sabhyatā (Modern Book Agency, 1950).
[8] Bisva paricay (Deb Sahitya Kutir, 1953).
[9] 坦焦尔（Tanjore）的图片选自Dilip Kumar Ghosh, Bhārat o bhāratbāsi (Calcutta: New Book Stall，1974) p. 103；泰姬陵的图片来自Dineschandra Sarkar, Kalipada Hore, Bhārat-itihāser rūprekhā (Calcutta: Vidyoday，1973）pp. 70, 112.
[10] Judith Mara Gutman, Through Indian Eyes: Nineteenth and Early Twentieth Century Photography from India (New York: Oxford University Press, 1982).
[11] 比如说，Christopher Pinney, Camera Indica: The Social Life of Indian Photographs (Chicago: University of Chicago Press, 1997), pp. 95–6.
[12] Sobhakar Chattopadhyay, Barater itihas (Calcutta: Narmada Publication, 1987), p. 182.
[13] 今天还使用线条画来代替照片的教科书有：Nisith Ranjan Ray, Bharat paricay (Calcutta: Allied Book Agency, 2001); Jiban Mukhopadhyay, Svades paricay (Calcutta: Nababharati, 2002); Prabhatangshu Maiti, Bharater itihas (Calcutta: Sridhar Prakashani, 2001).
[14] Atulchandra Ray, Bharater itih"as (Calcutta: Prantik, 2001).