去年十月，我在格鲁吉亚的第比利斯戏剧节上认识了一位德国商人。寒暄之后，得知去年和今年的德国塔利亚剧院的两次访华正是由他促成的。"德国的剧团很积极，他们自己也解决了一些费用，这事儿并不太难。"他对中国戏剧界很熟悉，在慕尼黑有一个私人艺术空间，打开相关网站，映入眼帘的是一个一见难忘的标题--" 循环利用铁幕"（Recycling The Iron Curtain）。我们谈话的同时，第比利斯耀眼的阳光正照在桌上一份当地报纸上。报纸头版显著地印着一副普京操控"手偶"形象的梅特韦杰夫的讽刺漫画。柏林墙倒下距今已过了二十个年头，格鲁吉亚虽然早已成功地脱离了前苏联的社会主义阵营，实现了自己的民族独立，但由于地缘政治的原因，"铁幕"的影子从未在他们的领土上消散。我坐上飞机，从格鲁吉亚返回到北京，不期然又遇见这一双看不见的手。

2011年12月6 日，一年一度的林兆华邀请展，德国汉堡塔利亚剧院的导演卢克•帕西瓦尔（Luk Perceval）把《在大门外》带到了北京人艺的舞台上。西德作家博尔歇特（Wolfgang Borchert）最早给他的广播剧取名为《一个人来到了德国》（Ein Mann Kommt Nach Deutschland ），后接受了别人的提议，将标题改作《在大门外》。这部戏由博尔歇特根据亲身经历改编而成。他生于德国的一个牧师家庭，二战前他在书店做实习生，是个热爱莎剧表演的文艺青年，曾在一个旅行剧团待过两个月。纳粹上台后，他成了"持不同政见者"，因为连续的、严重的反纳粹行为，被当局抓捕。纳粹法庭将他派往斯大林格勒当炮灰，谁料他竟劫后余生，拖着一只瘸腿，回到了家乡汉堡，一脚踏入了《在大门外》的序幕中，成了退伍回乡的德国鬼子贝克曼。贝克曼身体残疾且患有战争恐惧症。离家三年，他成了孤家寡人，众叛亲离。

博尔歇特的剧本《在大门外》由一个序幕和五个场景组成，以周而复始的结构描绘主人公走向死亡之路。它借鉴了中世纪的道德剧[1]的形式，剧中人只有寓言性质的社会关系，没有"个性"（Character）[2]。

易北河边，入殓师（死神）和老人（上帝）相遇。贝克曼想投河自尽，易北河救了他。贝克曼被好心的少女带回家中，遇到了她的只有一条腿的丈夫--原来正是中士贝克曼害他成了残废。男主角再一次投河，被他人阻止，并且听从他人的劝说去找上校。上校丰盛的晚餐被打断。贝克曼指责他在别人受苦的三年中享受着锦衣玉食，并告之自己的梦境：死者的鬼魂追着他，一个胖子弹奏用人骨做的木琴。他对战争中因他送命的炮灰念念不忘，希望杀人如麻的上校能够帮他接收这些亡人的鬼魂。上校笑他幼稚，让他带着这笑话去舞台演戏。他来到舞台，剧院经理以一个政客的口吻呼唤勇敢、真实的艺术。贝克曼用一首战时流行的调子配上阴郁的歌词，娓娓唱来，经理嫌他的演唱太灰暗，并自相矛盾地告诫他：艺术不需要真实。贝克曼再一次与他人提起自杀的决定。他人说服他去找他的父母。家门的金属牌写着别人的名字，开门的是克莱默太太。站在大门外，贝克曼得知父母在"去纳粹化"（Entnazifizierung）的运动中开煤气自杀，双双去世。终于，贝克曼最后一次站在易北河边，他自己拟了个五幕剧提纲，抒发虚无主义的情绪。"我想吃饱穿暖地读陀思妥耶夫斯基和高尔基。"各色人等再次上场为自己的无能为力辩护。绝望中贝克曼寻求他人的帮助，他人不再出现。独自一人的贝克曼此时在河水中终结生命，临终时说道："生活和我们现在都在门外......慈爱的上帝也在门外，死亡留下一扇门。"

关于这个戏的主题，跟随剧院来访的塔利亚剧院的总监如是说："......战争中犯下罪行的普通人，同时他们也是战争的牺牲品，战争结束后他们返回故乡，突然发现一切都变得没有意义。" 德国导演卢克•帕西瓦尔也表示："主人公被排斥在社会的大门之外。个人被排斥在整体之外......"[3]这番"政治正确"的论调其实重复了西方主流的声音--"在大门外"作为一种姿态、一个象征，声情并茂地描绘了二战后战败德国的痛苦呻吟。

事实上，"在大门外"是一个特立独行的姿态，丝毫不能代表彼时彼刻的德国人。无论是博尔歇特本人，还是他的主人公贝克曼，都无法被替换成一名"普通法西斯"[4]。贝克曼上场时，台上站着那个时代最"完美"的受害者--不仅在战前受到法西斯政府的迫害，战后继续充当了"普通法西斯"罪行的炮灰，作为"共犯"，受到了打击报复。纳粹的迫害，斯大林格勒的炮火和战后盟军统治时期的药物短缺接踵而至，串联了他悲剧的一生。博尔歇特"生于监牢，死于监牢"的灰暗一生终结于26岁，最终化为一出宗教色彩浓重的表现主义戏剧，给读者以无法忘却的纪念。

第三帝国覆灭之前，博尔歇特体验着"在大门外"的冰冷。布莱希特在写《第三帝国的恐惧与毁灭》的时候，也正在流亡的途中。剧中那些物资匮乏、神经紧张的市民生活，纯属"在大门外"的布莱希特的臆想而已，缺乏真实依据，也自然成了他创作中的一个败笔。纳粹德国境内的"普通法西斯"在希特勒的统治下其实并不了解贝克曼的痛苦。他们正与那位剧中的上校战犯一样，在温暖的客厅享受着美味佳肴。显然，正如我们透过卢克导演的《在大门外》看到的，对于"犯下战争罪行的普通人"，即那些支持纳粹政府" 普通法西斯"而言，迫害剧中主人公的并不是纳粹极右翼势力，而是战后盟军占领时期的"去纳粹化"运动。[5]于是乎，贝克曼从一个小人物升华成了一个时代的缩影。与此同时，当时加害他的那些人也被洗白了，罪人反倒成了罪恶时代的受害者。

在寒风凛冽的北京，正当我们对台上失败的纳粹德国感怀不已的时候，我们可能不小心忘记了，同年夏天，也是在同一个舞台上，那名叫安德烈的苏联卫国战争的逃兵。

2011年8月21日，"海鸥"[6]飞到了人民艺术剧院。现实主义话剧的老大哥带来的四台演出在模仿它建造的人艺的镜框舞台上容光焕发。招牌式的自然主义风格和对小人物心理的刻画，都给我们这些不时要容忍僵化表演的北京观众以惊喜。四部戏中，有一出几乎令人如坐针毡。

《活下去，并且要记住》是根据前苏联作家瓦连京·拉斯普京在上世纪七十年代的小说改编的同名舞台剧。原小说类似国内红极一时的"伤痕文学"。舞台版忠于原著，围绕男主角安德烈的两次"逃亡"展开。卫国战争期间，苏军士兵安德烈擅自离开部队，逃亡回乡。他没脸见父老乡亲，怕遭审判，于是抱着一死了之的决心，去见他的妻子纳斯焦娜。这原本是二人人生中最后一次见面，缱绻缠绵之后，安德烈失去了结束生命的勇气。活下去，自身难保，随时都可能被抓捕，谁料短暂的相聚居然让多年不育的妻子怀了小生命。这时，纳斯焦娜面临了艰难的抉择，是保护丈夫，忍辱负重地生下"私生子"，还是宣称丈夫归来，光明正大地生下孩子？母亲的天性让她鼓起了勇气，而孩子的父亲竟然二次逃亡了。这出俄国戏有一个《大雷雨》式的悲剧结尾。纳斯焦娜在被人跟踪的情况下，走投无路，怀着羞愧和绝望的复杂情感投河自尽。

由此可见，这一个女性视角的故事，颠覆了苏联早期对反法西斯英雄的男性的塑造，放弃了对苏联卫国战争的正面讴歌，转而描绘抽象的战争带给俄国的，普通的农民家庭的灾难。怀着对前苏联复杂的情感，北京的观众表示这出戏无法引起他们的共鸣。他们无法忘怀国话版《这里的黎明静悄悄》中的反法斯西战士，那些可歌可泣的群像感染了一代又一代的中国人。

戴锦华女士分析《南京！南京！》时曾指出电影中"胜利者书写历史"的主流话语。近年来的电影中，我们看到了越来越多的"加害者的正义"。苏军对战败德国的报复行为得到了揭露，如电影《柏林的女人》；纳粹军官成了正面的人物，如电影《帝国覆灭》和《钢琴师》。在类似的叙事中，加害者摇身一变，成了全球化的胜利者--他们是吞并了东德的西德，也是横扫全球的资本主义，唯独不是当年那个赢得反法西斯战争胜利的前社会主义阵营。推而广之，也绝不是我们脚下这块社会主义制度最后的阵地。于是，由"资本"书写的历史被复刻于舞台演出中，在镜框舞台营造的幻觉中指鹿为马，将复仇者认作是加害者，将失败者视为不义。于是乎，一出俄国戏，一出德国戏。安德烈和贝克曼。两位主人公在人艺的舞台上宿命般重叠在一起。同一种戏剧境遇中的剧中人得到了厚此薄彼的对待。作为同一场战争的幸存者，二人同样的失魂落魄、失去了生的意志。安德烈逃离战争、逃避责任，甚至逃避死亡，导致了自己的妻子投河自尽，遭到观众的唾弃；贝克曼则被妻子背叛，被无常的命运摆弄，欲重新生活终被拒之门外，投河自尽，引起了观众的同情和共鸣。

《在大门外》的演出结束后，观众用热烈的掌声肯定了这场演出，也有少数观众怀着愤怒的心情，不等谢幕便离开剧院。首肯该剧的观众，有的折服于德国戏剧的舞台手段和导演风格，有的表示精神受到了极大的感染；持相反意见的观众则明确表示："那么自恋、陈旧和肤浅的反思方式会存在于一出德国现代戏剧里。让人十分无语。"
"作为斯大林格勒战役的幸存者，作者称《在大门外》是一部没有任何剧院愿意演出，没有观众希望观看的戏剧作品。在作品发表后不久，这篇文字另整代人"哭泣"。1947年11月作品在全球首演，不久之后，博尔歇特因为战争中的旧伤复发离世--邀请展说明书上的这段文字，对观众作了一番暗示。容我过度阐释，这段话的潜台词似乎是：亲爱的观众，若您品位独特、不走寻常路，且拥有国际视野，愿与西方"整代人"分享艰辛，泪洒剧场，不妨来看看我们的这出戏--它的作者是一位"幸存"于苏军暴行，但英年早逝的文学奇才。

舞台剧《在大门外》的诞生与当年美苏"文化冷战"的背景不无关系。"没有任何剧院愿意演出，没有观众希望观看。"是博尔歇特的《在大门外》出版时的副标题。塔利亚的剧院总监约辛姆•卢克斯在演出后的采访中强调这部戏已被观众淡忘："这部戏在五六十年代上演的很多，七八十年代不怎么演了。"然而，英国的博尔歇特的研究者则持不同看法。博尔歇特的猝死固然断送了他冉冉升起的文学生涯，同时也锻造了他在文学艺术上的不朽。《在大门外》有十五种外文译本；1949年改编电影《爱情47》上映，另有两部改编歌剧随后演出。全德境内，至少有七家学校以博尔歇特冠名；仅汉堡一地就有三座纪念碑，碑上镌刻他的反战名言："最重要的一件事！说不！"值得注意的是，这部戏最早以广播剧形式被各家德国电台反复点播，红得发紫。同年十一月，博尔歇特因伤病在国外去世。第二天，舞台剧《在大门外》以"活报剧"的速度在汉堡首演，与之同步的是作者本人授权的剧本的出版。此后，大大小小的德国剧院都将该剧列入常演剧目。[7]

综上所述，战后德国的物质匮乏并没有妨碍文化的生产。透过围绕作家博尔歇特的文化生产体制，我们看到了两点：一是莱辛的中产阶级戏剧的遗产源远流长。在十八世纪的德国，莱辛等学者创建了"国家剧院"的理念，为彼时蒸蒸日上的资产阶级市民提供了"公民论坛"，将戏剧变成了公共生活中的重要部分。戏剧观演作为"公民论坛"延续到了战后。二是在战后，文化作为意识形态机器非但未曾摧毁，事实情况恰恰相反。二战结束的同时，冷战开始。文化活动作为两大阵营"和平方式"的攻心战术，在被占领区如火如荼地展开。在德国，一方面黑市猖獗，社会动荡，金钱失去了价值，买不到药品和衣服；年轻的姑娘和小伙子为了换来一块巧克力就可以同美国大兵做性交易。另一方面，某位演讲者在露天"为听众大讲交响音乐，那些曾经历纽伦堡群众集会的听众人数之多，可与到体育场观看难得一逢的体育比赛的人数相比"。[8] "废墟文学"（Trümmerliteratur）的应运而生也是文化战场的一部分，而博尔歇特正是这一个战后文学流派的代表人物。

"复活剧"[9]常常表现罪人在地狱前的恐惧。地狱被表现为一张开合的血盆大口。在入口，上帝命天使敲门，解救门后的灵魂。上帝与死神在门内外对峙，而死去的人无力地在门后发出呼唤。《人人》[10]在结尾告诉观众：人人都得面对死亡，并且也必须单独面对。如冯象先生所言："《人人》是要人鄙弃生命的恶。故圣人译经，桌上要放一只骷髅，时时面对死亡和腐朽，活着才有盼头（拯救）。冷战结束，人都变傻了，以为从此可以依仗生命，谴责战争，苟活成了自由。"卢克版《在大门外》的最后一场，舞台上罪孽深重且失去信仰的灵魂，发出绝望的呼声："这个世界上我们该去往何方？没有人给予回答。"导演以摇滚风格遮蔽了文本。震耳欲聋的音响效果固然刺激了感官，但丧失了思想。这一台舞台剧不过是再现了二十年前平克弗洛伊德（Pink Floyd）在《迷墙》中所呈现的西方立场--资本主义新青年们脚踩柏林墙的废墟，控诉着倒地的"铁幕"--这与原文本的中世纪宗教剧色彩可谓南辕北辙。

是夜，在人艺的台下，中国的观众"在大门外"等待，来开门的不是"他人"，而是"资本"这一只驱之不散的魔鬼。我们看到，北京的这个冬季，在看似与政治无关的舞台上，艺术和商业裹挟下的"文化冷战"依然不眠不休......


参考书目：
Wolfgang Borchert ,The man outside,New Directions Publishing 1971,
Gordon J. A. Burgess，The life and works of Wolfgang Borchert, first published 2003 by Camden House
《文化冷战与中央情报局》，曹大鹏译，弗朗西斯斯托纳桑德斯著，国际文化出版公司，2002,2
专访话剧《在大门外》主创：直面灵魂的戏剧（撰文/陈乱乱翻译/张晏http://yule.sohu.com/20111208/n328310079.shtml）
[1]道德剧morality play：中世纪宗教剧的一种类型，把一般人心灵上的煎熬加以戏剧化。寓言性的形象，仁爱、忠诚等，和反面的伪善，厌世等。常常是正面的天使和反面的恶魔互相争夺，而主角的命运取决于他自己意志的运用，通常是善的一方战胜恶的一方。
[2]或称"性格"，又被称为"典型人物"，常被误认为当代文学"社会主义的现实主义"的产物。事实上这一理论来源于十九世纪初的现实主义时期，在斯坦尼斯拉夫斯基体系中达到完善。在一战前的欧洲，马克思韦伯Max Weber在《经济与社会》（1921）中批判了这一理论。
[3]专访话剧《在大门外》主创：直面灵魂的戏剧http://yule.sohu.com/20111208/n328310079.shtml）
[4] 前苏联记录电影名。导演是米哈依尔·罗姆。
[5] 桑德斯《文化冷战和中央情报局》："（在去纳粹化的运动中）即使是一个在第三帝国政府大楼里清扫过道的勤杂工也不免要列入黑名单，但是希特勒时期的许多工业家、科学家、管理人员，甚至高级军官却悄悄地被留用。为了保证德国不致就此崩溃，真是想尽了办法。"
[6] 《海鸥》是契诃夫的作品，由于莫斯科艺术剧院对这一出戏的成功演出，"海鸥"成了该剧院的标志。
[7] Gordon J. A. Burgess，The life and works of Wolfgang Borchert, first published 2003 by Camden House
[8] 详见弗朗西斯斯托纳桑德斯所著《文化冷战与中央情报局》
[9] 复活剧：中世纪宗教剧的一种形式，流行于公元十世纪，是最早的教会戏剧雏形。
[10] 《人人》JEDERMANN（1500），中世纪道德剧的代表作，曾是德国导演莱因哈特最著名的演出。