一般而言，作家在反映与评价社会历史（包括历史事件与历史人物）的时候常常有两个尺度，即历史尺度与道德尺度，历史尺度依据的是一些看得见的社会进步指标，比如经济发展，财富增长，物质生活水平的提高等等；而道德尺度则主要表现为人性、精神、心理层面的看不见的指标，比如人性的完善，道德的进步，人的幸福感等等。两种尺度的不同组合关系可以衍生出不同的创作追求与作品类型。其中有两个基本的模式：

第一种模式是历史尺度与道德尺度的吻合模式或统一模式，这种情况下产生的要么是颂歌式的作品，要么是诅咒式的作品。在颂歌式的作品中，被作家从历史角度赋予肯定性（或否定性）的人物或事件，同时也是从作家从道德角度加以赞美（或否定）的人物或事件。中国当代文学（1949－1978）中，这样的创作模式一直占绝对主流，甚至独霸了文坛。《小二黑结婚》、《暴风骤雨》、《太阳照在桑干河上》、《不能走那条路》、《李双双小传》、《创业史》、《红旗谱》、《山乡巨变》、《金光大道》、《艳阳天》等等，以及所有的“样板戏”，全部都是这样的作品。作品中被作家赋予历史发展必然性的人物，同时也是道德上的完人（如梁生宝、高大泉、李玉和、郭建光等等），同样，被剥夺了历史发展必然性的（注定要灭亡的“阶级敌人”），一定同时是罪该万死的恶棍（如王世仁、南霸天、鸠山）。由于这类作品在道德尺度与历史尺度上没有出现分裂或悖反，道德评价和历史评价高度一致，因而在思想和艺术风格上具有单纯、明朗的特点。这一模式虽然也产生过一些艺术精品（主要是一些戏剧作品），不应全盘否定，但毋庸讳言，这种单纯与明朗常常是建立在对于历史、社会特别是人性的简单化理解上，它人为地掩盖、至少是忽视了社会历史发展中存在的悲剧性二律背反（即历史与道德的悖反、工具理性与价值理性的悖反、生活世界与制度系统的悖反）现象，慷慨地甚至是廉价地、不负责任地赋予历史发展以人文道德与价值上的合法性，廉价地不负责任地为发展唱赞歌，客观上起着美化现实、掩盖历史真相的作用；同时，这种创作模式也忽视、掩盖了人性的复杂性，人的道德品质与他（她）的历史命运之间的悲剧性悖反（好人、君子没有历史“前途”，而坏人、小人倒常常成为历史的弄潮儿，这就是人类社会历史发展的可悲事实）。由于看不到历史与人性的悲剧性二律背反，所以在这种作家的笔下充满了一种廉价、浅薄的乐观主义，一种简单化的历史与道德的人为统一。仿佛历史的进步总是伴随道德的进步以及人性的完善，我们的选择总是十分简单的：追随所谓的“历史潮流”即可，顺应历史潮流的过程就是道德上的完善过程，“好人”必然、而且已经有好报，“坏人”必然、而且已经被钉在“历史的耻辱柱”上。如果考虑到“文革”时期关于“历史规律”的阐释权被垄断在主流意识形态甚至某些人手里，因此，追随“历史规律”实际上不过是以当时的主流意识形态口号为规范，为此不惜违背自己真实的生活体验和道德立场。

第二种模式是历史尺度与道德尺度的错位模式或二元对立模式，它所产生的是挽歌式的作品：夕阳无限好，只是近黄昏，美好的东西即将消逝，具有道德合理性的人或事，失去了历史的必然性，处于被历史淘汰的地位；而具有历史必然性的人或事，又恰恰缺乏道德合理性。一个对象要想成为挽歌歌唱的对象，必须符合两个条件：既是美好的（否则不值得哀悼），又是短暂的（否则用不着哀悼）。挽歌是混合了留恋、哀悼、无奈、感伤等情感而成的符合感受，是最有哲学意味的审美感受。

挽歌式作品看到了并且勇敢地正视人类社会中出现的历史与道德的悲剧性二律背反，看到了历史的所谓“进步”付出的常常是良知、正义和诗意感情的代价。正因为这样，伟大的思想家与作家、艺术家在面对历史的时候总是充满剪不断、理还乱的愁绪与悲悯，他们常常既不是简单、天真地让历史发展服从自己的道德目标，也不是（或者说更不是）简单地认同历史的所谓“不以人的意志为转移的发展规律”，化身为历史的代理人、代言人，为历史发展唱廉价的赞歌。他们诚然也知道历史常常“不以人的意志为转移”，历史的潮流“不可阻挡”，文人的“悲鸣”很难抵挡历史前进的铁蹄，这使得他们的作品充满凝重的悲剧感和和悲壮感，他们并不缺乏历史意识；但是他们决不简单认同所谓历史的“铁律”，他们以自己的作品记录了历史发展的代价，反映了社会发展的悲剧性悖反。他们的社会历史见解有时是反潮流的、甚至是“反历史”的，至少是与社会历史发展的主导趋势与关于发展的主流话语有些错位乃至相悖：历史所淘汰的一切都应该淘汰吗？这又使得他们的作品充满悲悯情怀。

在古今中外的文学史上都不难发现此类对历史发展唱“反调”、唱挽歌的作家作品。挽歌是专门献给夕阳的，朝霞与挽歌无缘。夕阳虽美，已近黄昏，已近黄昏，更显奇美。美得深沉，美得让人心碎。它没有“历史”前途，但具有道德正当性与审美价值，从而让作家梦魂萦绕，悲从中来。既有历史前途又有道德正当性的东西只能产生颂歌，没有历史前途又缺乏道德正当性东西则只能产生咒语。它们都产生不了挽歌。

中外历史上的许多不朽之作都是这样的挽歌模式。比如，曹雪芹的《红楼梦》写出了封建社会必然衰落的历史命运，但是作者对此感到无限的怅惘与惋惜。曹雪芹固然没有因为留恋自己熟悉的封建社会而篡改其没落的历史命运，更没有因其行将就木而降其从历史中驱逐了事；巴尔扎克笔下丧失了历史合理性的贵族，恰恰是作者深刻同情的对象，而蒸蒸日上的资产阶级（如拉斯蒂尼）则被描述为惟利是图的恶棍。这大约正是恩格斯欣赏巴尔扎克的原因（恩格斯称之为“现实主义的伟大力量”）：一方面，他忠实地写出了资产阶级取代封建贵族的历史趋势，但是另一方面，他的所有同情又恰好在那些即将退出历史舞台的贵族身上。

 中国古代一直不乏挽歌式的佳作，比如《史记.项羽本纪》，《长恨歌》（当然还有《红楼梦》）等等。进入新中国后，挽歌式作品逐渐减少乃至完全消失，大约因为它对历史和道德所持的背反式思考方式与主流意识形态存在内在的紧张和对立之故。在新时期文学中，挽歌式作品一度大量出现，比如李杭育的《最后一个渔佬儿》、《沙灶遗风》，王润兹的《鲁班的子孙》等，就是属于挽歌式作品中的佼佼者。它们都在历史尺度与道德尺度两者之间“徘徊”，并保持了内在的张力。《最后一个渔佬儿》写到一个老年的渔佬儿固执地坚持用原始的、前现代的工具和方式打鱼，他跟不上、也不想跟上时代历史的发展（具体体现为打渔方式和工具的“现代化”），迷恋原来的打渔方式与工具，更主要的是不愿放弃与这种方式、工具内在联系在一起的生活方式。在一个现代化的捕鱼工具与捕鱼方式的挤压下，在人们都追赶现代化的时代浪潮下，这个最后的渔佬儿好像显得过时了，跟不上时代的步伐，不那么“与时俱进”，但他顽强坚持自己的生活方式的精神，又显得非常可贵。这种坚持显示了一种强大的人格力量。《鲁班的子孙》写一对木匠父子，老木匠为人正直，道德高尚，人格独立，从不跟风，在市场经济时代也不惟利是图；但是另一方面，他又顽固坚持原始的家具制作方式，从历史发展的角度看，似乎在时代的大潮面前显得很落伍了，甚至有些冥顽不化；而他的儿子小木匠则是一个聪明机灵顺应历史潮流的弄潮儿，他及时地改用了现代化的工具和家具制作方式，结果生意比他的老爸好得多。但他也沾染了市场社会斤斤计较、惟利是图的习气。在道德上作者明显地否定这个形象。这两部作品都表现了历史进步与道德关怀的错位和“对峙”状态，作家既不放弃历史理性的维度，写出了历史的客观趋势，但也决不为了迁就历史而放弃道德和人文的维度。这使得作品表现出一种内在的张力：在特定的历史时期，具有历史合理性的事或人并不必然都具有道德合理性；而反过来，具有道德合理性的事或人，却常常失去了历史的合理性，被特定历史时期的发展抛在一边。这样的二元对立模式把人类社会的复杂性写出来了。

前苏联著名作家拉斯普金的《告别马焦拉》也是这样的挽歌式作品。马焦拉是安加拉河上一个小岛。春天时节，马焦拉岛上的人们怀着不同的心情等待一件事情的发生：这里要修建水电站，水位要提高几十米，全岛都将被淹没。从历史发展的角度，这当然是一件好事。在小说中，这是社会现代化的一个隐喻。赶浪潮的年轻人站在历史理性一边，他们渴望现代化的新生活，渴望离开这个“落后的”小岛过更富有、现代的日子。作家并没有一概否定他们这种弃旧迎新的生活态度。但作家更带着深刻的同情写出了老年人的失落，他们在怀旧，他们无法割舍自己对于这一片土地的感情，无法斩断其与这片土地的联系。要知道，他们世世代代在这里生活，岛上的一草一木都是那么亲切、温暖、不可或缺、不可替代；这里有他们绿色的森林，有他们宁静的家园，有他们的初恋之地，有他们眷恋着的一切。达丽亚大婶对她的孙子安德烈说：你们的工业文明不如旧生活安定，机器不是为你们劳动，而是你们为机器劳动，你们跟在机器后面奔跑，你们图什么呢？作者同情、理解这些怀旧的人，认为他们（她们）的怀旧情绪是美好的，有着丰富的人文内涵。作者在历史理性与人文关怀中徘徊，在“新”与“旧”中徘徊。新生活必然要取代旧生活，然而旧生活就一定没有价值吗？伟大的艺术作品总是告诉我们：事情不是这样简单。现代化的生活不是所有人都向往的，也不是完美无缺的。历史的复杂性常常体现在：具有历史合理性的东西并不都具有道德的合理性，而注定要被历史淘汰的也不都是没有合理性能够的。现代化被我们带来的绝对不是完美的天堂。

在这里，我们要再一次回到人类历史的悲剧性二律背反的问题。历史之所以呈现悲剧性的二律背反，是因为两个同样是正面的价值、同样具有合理性的要求（如物质发展与道德完善、现代化城市化与美丽宁静的田园风光）在特定的历史时期常常却不能共存，必得牺牲一放才能发展另一方，它们之间呈现出悲剧的对抗。这也就是黑格尔说的“悲剧”的含义。

 在这种情况下，历史的发展总是出现合理性与不合理性共存的现象。一个批判的知识分子的使命就是：站在被历史主潮所忽视或压制的那个边缘一方，让人们看到历史主潮的合理性背后的不合理性。这样做的目的从根本上说不是彻底否定这个主潮，而是纠正主潮的片面性，使之更加完善。值得说明的是，上述对于历史的道德主义与审美主义批判是有条件的。只有当经济发展、物质发展成为一个社会中主导的思想意识，科学技术与工具理性已经成为霸权，现代化的意识形态成为思想界的中心时，反现代化的道德主义与审美主义才具有批判的意义与功能。根据这样的标准，我们不排除在特定的时期，道德主义、审美主义的思潮或文化话语本身也可能成为一个时代的主流思潮或强势话语，这个时候，它同样应该受到知识分子的反思、质疑与批判（文革时期好象就是这样的情况）。

值得注意的是，在二元对立模式中，作家的历史评价和道德评价得到达到了相互平衡，作家虽然在道德和审美的角度并不认同在特定时期具有历史合理性的对象，但是并不因为这种主观的道德偏向而走向对历史发展的激进抗议，它表现为一种情绪上和审美上的节制，或者说，它因为情绪上的节制而达到了审美上的距离：白居易一方面对于李杨爱情表示同情和惋惜，但于此同时没有在政治上、社会上美化他们，没有因为自己的道德同情而丧失历史意识。《史记.项羽本纪》也是这样的情况。

 但也会出现这样的情况：在发现了历史和道德的悖反后，作者的道德激情极大膨胀，完全置历史理性于不顾，失去了写作应该有的审美距离和情感节制，走向对于历史发展的非理性控诉，使得小说成为自己道德义愤的宣泄。张炜、张承志在90年代写的小说和散文就有这样的弊端。张炜的《柏慧》虚构了一个被称之为“葡萄园”的世外桃源，那里的生产方式落后，人际关系简单，人心纯朴，人性完美。很明显，这是一个桃花源的当代翻版。想不到不久之后，这里突然响起了推土机的轰轰声，一个老板买下了这片土地并将开采地下的矿产，葡萄园中的宁静生活被打破，葡萄园即将消失。如果作家能够冷静地写出矿产开发（比喻现代化）给葡萄园可能带来的人性和道德方面的负面影响，通过细节表达自己的人文忧思，可能会使小说成为一个非常感人的挽歌式作品。但由于作者无法可知自己的道德义愤，在作品中大段大段地宣泄自己的道德义愤，不但无法保持一种宁静的挽歌式情调，反而使得这部小说成为浅薄简单的道德宣言。

还有一种模式和上述介绍的三种模式都不同，属于历史尺度和道德尺度的同时缺失。这类作品是新世纪所谓“玄幻文学”的一个鲜明特色：完全悬置价值评价，既没有历史评价，也没有道德评价。玄幻文学的价值世界是混乱、颠倒的或者是缺位的。无论是在中国古代神话中，在《西游记》《封神榜》《聊斋志异》等神怪小说中，还是在《魔戒》《指环王》等西方魔幻文艺中，虽然免不了妖魔鬼怪出入，但道德天平是稳定的，小说中魔法妖术的使用仍然在传统道德价值的控制之下，作者描写魔法的目的不在于装神弄鬼；而《诛仙》等玄幻文学则完全走向了为装神弄鬼而装神弄鬼，小说人物无论正反无一不热衷魔法妖道。玄幻文学常常是场面宏大，色彩绚烂，气势不凡，但却这个世界仿佛不是人的世界，而是机器的世界，或者说，人在其中仿佛就是游戏机中的机器人。你会觉得这是想像力的极致，但是又会方感到这想像力如同电脑游戏机的想像力，缺血、苍白，只是匪夷所思而已。我说的想像力的畸形发展和严重误导，指的是一种完全魔术化、非道德化、非历史化了的想像世界的方式，它与电子游戏中的魔幻世界极度相似。在各种让青少年若痴若狂的电子游戏中，我们可以看到绚烂斑驳的色彩，匪夷所思的魔术，变化多端的机玄，但是唯独看不到心灵和情感，当然也看不到历史。它就是一个高度电子游戏化的技术世界。喜欢玄幻文学的所谓“八零后一代”感受世界的非常突出的特点就是网络游戏化。他们是玩网络游戏长大的一代，也是道德价值混乱、政治热情冷漠、公共关怀淡薄、历史意识缺失的一代。这就难怪他们可以把神出鬼没的魔幻世界描写得场面宏大、色彩绚烂，但最终呈现出来的却是一个缺血苍白的、既无历史意识、又无道德关怀的技术世界。不理解电脑游戏在八零后一代的生活中的根本重要性，就不能理解玄幻文学以及其他以八零后为主角的文化和文学类型。
 
当然，对于文学创作中历史尺度和道德尺度的关系模式的上述概括和描述，是非常初步的，实际情况肯定要复杂得多。比如，在历史和道德的二元对立模式与道德尺度压倒历史尺度的模式之间，就存在非常明显的过渡性，两者之间的界限经常不是十分明确的：道德尺度强化到一定尺度就破坏了二元紧张的结构，导向道德压倒历史的模式。因此，我们应该在具体的作品解读中灵活使用这种模式分析法，模式的意义是帮助我更好地把握社会现实与艺术世界，而不是为了模式而牺牲社会现实与艺术世界。