一、从王大化演《兄妹开荒》说起

    在1940年代延安声势浩大的"新秧歌剧运动"中，《兄妹开荒》1可谓一部重要的作品。据剧中妹妹的扮演者李波回忆，在排演这出小歌剧时，"当时谁也不知道这就叫秧歌剧"2。然而，就在这次试验性的演出之后，"秧歌剧"便被视为大众文艺的典范，开始在边区和各根据地广泛展演。"据不完全统计，从1943年农历春节至1944年上半年，一年多的时间就创作并演出了三百多个秧歌剧，观众达八百万人次。"3从此，陕北的民间秧歌进入了"歌剧"时代，骚情的歌舞小调被赋予现代戏剧的结构和诉求。

    然而《兄妹开荒》只是个不到二十分钟的小节目，剧情也极其简单：边区的青年农民王小二一大早上山开荒，妹妹来给他送饭，哥哥存心跟妹妹开玩笑，佯装偷懒，妹妹当真生了气。兄妹俩的小玩笑引出一场关于生活态度的争论：生活是该轻松快活，还是辛勤劳动？最后，兄妹俩的意见不出意外地达成一致，两人愉快地共同劳动起来。这出短小、明快的秧歌剧，对白和唱词都缺少丰富意涵，所传达的只是对当时特定政治任务的宣传，今天看来，自然觉得了无新意。但如果从延安时代的历史背景来看，我们又该如何理解新秧歌剧这一类文艺形式的出现和流行呢？众所周知，文学艺术作品在现代社会条件下，具有与传统文艺非常不同的角色定位和历史作用，这一点非中国独然，18世纪法国资产阶级革命准备阶段的启蒙主义文学和俄国大革命之前的俄罗斯文学，都表明在现代历史中文学是政治文化想象与建构的重要角色，而文学自身的生产与再生产，也同一个现代社会创生过程中的种种现实因素相关相扣。因此，现代文学研究除了要对作家、作品的终极价值做入情入理的评价外，还需将文艺作品作为看取历史的一扇窗户，在此意义上，我们或可反观新秧歌剧的历史创新性。

    

    《兄妹开荒》的创作者和扮演者之一王大化，是延安时期公认的"明星"。在《兄妹开荒》公演后，老百姓再去看鲁艺的秧歌，便"不说去看秧歌，光说去看王大化去"4，由此可见他表演的深入民心。那么，王大化的成功，是否能为我们在乡土中国的环境中理解新秧歌剧运动提供些许线索呢？幸运的是，在《兄妹开荒》公演后不久，王大化便撰写了《从〈兄妹开荒〉的演出谈起--一个演员创作经过的片断》，详细记叙了他揣摩和形构"哥哥"这个角色的经过，为后人了解新秧歌剧的创生过程留下了一份珍贵的史料。

    王大化自述，在最初接到剧本时，他对这个角色并不是太重视，心想"一个青年农民是比较容易接近的"5。他在心中迅速地勾勒出一个青年农民的形象，并照此去表演："开始排演时是松弛的，我动作着，我说着，唱着，与戏里的妹妹玩笑着，好象是很习惯似的，我心里想这可太容易了。"6可是很快，王大化就发现了其中的问题："由于我那种不拘束，习惯，叫我发现了我所演的角色太象我自己了。甚至象在银幕上出现的那种都市化的农民了。这使我马上想到，在这过程中所感到的松弛并不是真的松弛，而是由于自我的再现，因而不觉得紧张而已。"7这一警觉使王大化顿时悟到，"五四"新文艺所开启的"农民"再现传统中，同样包含着深刻的意识形态偏见，亦即出现了"都市化的农民"形象。他将这一问题及自己表演中的失误归咎为"是由于那一套习惯的小资产阶级知识分子对农民的看法在起作用；是用了那套小资产阶级艺术知识分子惯用的手法来表现的缘故"8。这是典型的整风话语，然而僵硬的整风话语和演剧经验放在一起，也会变得生动起来。对于王大化这样在现代教育中长成的城镇知识分子来说，"到延安去"所带来的变化不仅仅是生活环境从城市变成了乡村，更重要的是，他们同现实接触的方式也要发生根本的改变。中国共产党在当时所提出的社会革命方案，同时也是一种全新的文化方案，它重新规划了人与人、个人与社会的关系图景。在这一关系图景中，知识分子首先需要通过改变知识生产和介入现实的方式来调整自己和民众的关系。在社会现实与知识表达的相互触动中，新感觉和新认识渐渐生长，撑破了之前的思想模式，对"自我的再现"的审视便由此产生。

    如前所述，"都市化的农民"形象是脱离现实的，但我们似乎也有理由质疑，《兄妹开荒》中单向度、平面化的农民形象不是同样裁剪了现实吗？那么，延安文艺中的"新农民"在现代中国农民形象谱系中究竟有什么特别之处？这一高度象征化的农民形象，以何种方式、体现了怎样的历史"新感觉"和"新认识"呢？

    紧接着我们便读到，经过反省，王大化重新界定了这个角色："这角色不是别的一个农民，而是陕甘宁边区的一个农民，一个青年农民。这里我要表现他自由的生活和对生产的热情"，"我把他当作革命斗争中的主要力量来表演。"9这一界定与其说是现实的，不如说是理想的，它也正是中国共产党和延安革命政权对农民所做的历史定位。延安文艺整风运动的主要目的，便是要通过创作让老百姓喜闻乐见的文艺作品，同时鼓励群众参与到创作中来，以建构作为历史主体的工农兵形象。现实感、社会主义乌托邦，以及知识介入现实的方式的改变，使得"自我精神的再现"不再能作为艺术创作的根本依据，在"建设一个中华民族的新社会和新国家"10的宏伟事业中，艺术必须创造出超越某一特定阶级"个人"的精神疆域的民众世界。叙事传统的转向，使得过去在个人主义文艺书写传统中积蓄的精神能量一时还难以转接到新的主题中去。因此，延安新文艺中的人物往往有着乐观的面相，却多缺乏内在的深度。

    为了尽可能让农民认同这一艺术形象，王大化认为要"随时注意着把生活趣味带到戏里来。"11因此他在塑造人物时大胆尝试民间表演形式，包括其中不少的动作程式。比如在对角色的动作步伐的设计上，他"跟音乐的节拍和主人公的心情、性格各方面加以秧歌舞动作的夸张"，一方面注意体现"青年农民动作走路的写实性"，另一方面又"加上秧歌的舞蹈性"。12与过去"习惯的"表演方式不同，这种动作设计更多地受到秧歌舞规律的约束，它使演员不可能太过放松，以至于把表演变成"自我的再现"，或是以都市的成见来表现农民。秧歌舞步作为塑造人物外形的主要程式，不再仅仅是过渡性的穿插，而成为全剧的有机部分。藉此传统秧歌中所积淀的民间情调，会对《兄妹开荒》这类带有明确政治主题的短剧产生弥漫性的影响，从而在一定程度上规约着新秧歌剧对农民和乡村生活的表述。

    当然，"王小二"只是个极其简单的农民形象，王大化只需渲染出积极的生产情绪、表现一点民间的风趣，就能达到效果。在《兄妹开荒》的创作过程中，饶有意味的却是王大化所经历的障碍与反思，这其中包含着生产一个新的农民形象的若干可能。这一农民形象在中国现代乡土叙事谱系中有其独特的价值，他不再是散漫油滑，或哀苦无告、听天由命的，也毋须等待接受他人恩赐的"解放"，他如此本色和自信，因其自身就是力量的源泉和斗争的主体。不过，在《兄妹开荒》中，这一"新形象"显然还是平面化的，我们无法由此深究农民形象转变的历史因果。因此，可以说《兄妹开荒》不仅是新秧歌剧运动的先声，它还较早地显现出中国乌托邦叙事的一系列历史难题--我们该如何讲述并转化乡村的历史因袭？如何建构一种令人信服的叙事，从而使既有的苦难与疮痍转向人性完善的方向？这些难题，当然不是王大化个人所能解决的，声势浩大的新秧歌剧运动最终也未能给予充分解决。它们几乎贯穿中国追求现代化的全过程，至今仍令人倍感苦恼。只是，我们当今的现代化想象，已基本剔除了这个曾经的革命主体阶级的作用和权利，而在完全不同的阶级基础、发展模式和人际关系脉络中，构建了主流的现代叙事。王大化的叙事追求于今已大为过时，由于现实中相应的社会变革力量的流失，对这一叙事难题的求解动力，也难免更加疲软。

    而1943年的王大化，在这样一次条件简陋的表演中，却始终在着力思考：如何"通过内心情感的指导"，将民间表演形式与新的演技技术13结合起来？这一思考在观念层面相应地转化为：如何在尊重中国乡村传统的条件下，用一个理念、一套观念来重新整理和组织乡土中国的世界？

    在我上场的第一段歌，我唱"雄鸡，雄鸡，高呀么高声叫，叫得太阳红又红"时，我就大胆采用了民间形式，踏着节奏，用身体和上秧歌的步调，用双手伸向天空，摇挥着--这个我表示了清晨太阳的红光引起了我内心的欢跃，一方面表现了主人公愉快的心情；另外一方面把观众带到戏里来。这种表演我是通过了内心的想象的，也正是从内心出发而支持了我，充实了那形象的表演。当我要把观众吸引到我所表演的那段情感中来时，我有意识地注意了不把这些动作当了无生命的装饰，而要把这段的意义传达给他们。

    当我唱到"山呀么山岗上，好呀么好风光，我站得高来，看得远......"我也用了一个旧的民间形式里常见的动作，以手遮眼跷起双脚向前展望，这动作是俗得很的，但当我心里想到重叠的边区的山头，山头上的庄稼，山下的流水，边区生活的畅快，这些一反映到心里便使我有了真实感，丰富了我的想象，变一个形式的东西而为带有生命的。举上面两个例子说明我是如何试着把旧的演技和新的创作融合起来，主要说明在利用旧形式过程中，新的演技技术是起着决定作用的，因为它包括了内心和外形二者，而不单独是形式。14 

    "新的演技技术起决定作用"意味着，尽管新秧歌剧具有浓郁的乡土气息，但却自有其别样的戏剧世界，那是一个关于"新中国"的想象世界。《兄妹开荒》之后涌现的大量新秧歌剧，其根本意图，可以说都是为了将乡土中国的历史带入这一"新中国"的理想前途。王大化所强调的"把观众带到戏里来"，也是要让观众进入他内心的想象--"重叠的边区的山头，山头上的庄稼，山下的流水，边区生活的畅快"，红彤彤的太阳，照耀在自由的土地上，引起劳动者内心的欢跃......对照陕北农村长期衰败的历史，这一想象图景无疑向当地群众传递了一种安定有序、充满希望的生活讯息。在1936年，埃德加•斯诺也曾描绘过一幅完全不同的陕北农村图景：

    陕北是我在中国见到的最贫穷的地区之一......陕西的农田可以说是倾斜的，有许多地方可以说是滑溜溜的，因为经常发生山崩，农田大部分是地缝和小溪之间的条状小块。在许多地方，土地看来是足够肥沃的，但是所种作物受到很陡的斜坡的严格限制，无论从数和质上来说都是这样。几乎没有名副其实的大山，只有无穷无尽的断山孤丘，连绵不断，好像詹姆斯•乔伊斯的长句，甚至更加乏味。15

    我们不难体会这段风物描写所流露的绝望情绪，两相对照，我们可以把《兄妹开荒》所提供的想象图景看作是新民主主义革命对乡土世界的承诺：从中国乡土社会原有的基础出发，修复历史的伤痕。所以，王大化在此所讨论的，确实不仅仅是一个演技形式的问题，它关乎新的演技及其内含的观念对乡村社会想象的指导作用。通过"变一个形式的东西而为带有生命的"，现代革命意识要在"旧形式"之中——进一步则可引申为中国乡村社会结构的内部——催生民主和社会主义的胚芽。

    延安革命政权对"民族形式"的重视，鼓励着革命的文艺工作者们热忱地投入到对民间通俗文艺形式的学习、开发和整理之中，他们试图在"民族的形式"与"新民主主义的内容"的融和中，寻求新文化的生机。16在这场发生在中国乡村的"新文化"运动中，民间文艺形式及其所包含的意味，经由"新的创作"和"新的演技技术"的改造，也获得了在一个不同于以往的、更为广阔的舞台上展演的空间。只是，如何在新的结构中妥善安置这些乡村中国的经验、情感与习俗，却不是轻易能够解决的问题。这一困境的长期存在，也是新秧歌剧及其它解放区文艺作品始终未能创造出一种深邃的形式的重要原因。

    

    二、生活伦理与社会革命的相互渗透

    作为典型的革命通俗文艺作品，新秧歌剧除了借用民间形式、再现乡土风情外，同时也非常注意营构乡村的伦理氛围，并以一种严格的道德感抑制原本乡土文化中放荡、骚情的成分。这一叙事策略暗含着新民主主义和中国社会主义的文化诉求，《兄妹开荒》对人物关系的处理，便是基于此诉求的戏剧革新。

    时任"鲁艺"戏剧系主任的张庚曾这样回忆《兄妹开荒》在人物编排上的考虑："原来民间的小秧歌剧多半是一男一女互相对扭，内容多少总带些男女调情的意味......当时为了老百姓喜闻乐见，就采取了这个形式，但决定要去掉它调情的成分。原先本想写成夫妻二人，为了免去调情的感觉才改成兄妹的。"17作为第一部新秧歌剧，《兄妹开荒》在情节结构和人物设置方面，基本维持了旧形式的原样，而没有做太多的改编和扩展。但将剧中角色关系改为"兄妹"，则从根本上杜绝了调情的表演和色情的意味，旧形式中放荡而危险的关系，由此被改造为伦理的关系。之后涌现的大量新秧歌剧创作，相比于《兄妹开荒》在主题、情节和表演形式方面都有了新的发展，有的秧歌剧已放弃一男一女的传统角色配置，人物关系也趋于复杂。但在《兄妹开荒》中所确立的伦理性的人物关系，以及和解与团圆的剧情发展模式，却一直构成了新秧歌剧的基本创作规范。在《十二把镰刀》、《刘二起家》、《夫妻识字》等以夫妻关系结构的小型秧歌剧中虽有着更多的昵骂与调笑的成分，但在新秧歌剧的创作规范下，这些成分已变为伦理性的夫妻恩爱关系的体现，而不再是不安分的欲望和性爱的表征。这三部秧歌剧都以夫妇之间的对谈宣传了劳动的意义、识字的重要性，并讲述了个人与社会组织、革命政府、民族国家之间的关系。在这一表演/叙述的过程中，新秧歌剧的创作者们试图以现代启蒙和革命的一些基本观念来充实乡村日常生活的内容。而在这些观念规划下的夫妇关系，也具有了一种不同于以往的崭新面貌，他们被塑造为共同劳动生产、互相忠实、要求进步的"模范夫妇"关系。18人们相信，这种规范的伦理关系正可作为重建乡村社会秩序的基础。

    二幕秧歌剧《一朵红花》19便是从模范农家和妇女解放的角度，再现了"生产劳动"这一边区生活的重要主题。与《兄妹开荒》相比，《一朵红花》在人物安排和剧情设计方面都要复杂得多，剧中涉及到更多的边区生活元素。但《一朵红花》最具特色的地方，仍在于它对剧中人物及其相互关系的设计。剧中的胡大妈、胡二嫂、邻居小姑娘妞妞和妇联主任构成了一个勤劳、进步、相互欣赏和关怀的"妇女共同体"，而剧中唯一的男角胡二，处境则相当边缘和被动。胡二是个典型的"二流子"。当时流行着不少反映"改造二流子"的秧歌剧，比如《刘二起家》、《钟万财起家》等。但和刘二、钟万财这样的二流子主角相比，胡二的个性非常模糊，他既没有对劳动冥顽不化的抵触，当然也没有觉醒后的痛悔和自我改造过程中的心理矛盾。在《一朵红花》中，胡二的懒惰、荒唐已不能对他家人的生活造成任何实质性影响，在这样一个"妇女共同体"所营造的欣欣向荣的生活氛围中，他只是被鄙视和被改造的对象。胡二嫂的形象却与之恰恰相反，她当选为劳动英雄，是通过勤劳生产而获得解放与自主性的青年妇女的典范。在剧中，胡二嫂唱着秧歌调出场，自述她忙碌的生活：

    这家走来那家转，

    领导生产要经常。

    秋收完毕谷满仓，

    全村妇女纺线忙。

    汉们吆着牲口去，

    到那三边把盐驮。

    我要做个好榜样，

    纺纱织布还要多开荒。

    我看时间不早咧，怕我婆婆操心，赶紧回家去呀。

    （自语地）嗯，到家咧。（进院，放下装满棉花的篮子，取下头巾打土，对内喊）妈，你......媳妇回来咧！20

    胡二嫂的生活世界与旧式农村妇女已大不相同，通过参加纺织生产，她与全村的经济生活、生产组织发生了密切的联系。当选劳动英雄一事，更使她与较远处的县政府、边区政府也有了关系。虽然她是家庭的主要劳动力，但她对劳动的认知已不局限于一家一己，而是通盘地考虑着全村的生产安排。因此，虽然这部秧歌剧十分注意刻画胡二嫂贤惠、孝顺的美德，但在根本上，这个角色是作为新的生产活动与社会活动的积极参与者而得以突出的。不过，当她清晰从容地数说全村生产的各个方面时，另一个念头突然冒了出来："我看时间不早咧，怕我婆婆操心，赶紧回家去呀。"这一急切的转折，则表现出她与家庭的亲密关系。

    疼爱媳妇的胡大妈，是剧中塑造得最丰满的一个人物。和胡二嫂这一角色所代表的先进性与模范性相比，胡大妈的情感和言行都是质朴的，在她身上，体现了最多的日常生活细节及伦常关系中温暖、谐和的一面。她的满足与烦恼，都建立在一种朴素的伦理情感和文化想象之上，因为村庄经济复苏，农户生活日渐丰裕，她便对共产党、毛主席心怀感激之情，真诚地拥护边区政策。这样一个处于生活中游的老妇，当她由衷地念道："勤俭生富贵，懒惰出贫困，老来光景好，胜过年轻时"21，我们可从中感到一份历史的沧桑感--经济的复苏，渐渐愈合了乡村的伤痕，生活被重新组织与整合起来，日常人生恢复了它应有的安定与尊严。新秧歌剧作者将这样一种生活想象作为解放区政权的合法性依据，而这一生活想象，从一位劳苦一生的农家老妇嘴里说出，很大程度上是为了表现新的社会治理和乡村社会现实的有机衔接。

    剧中胡大妈始终没走出过自家的院门，只是在农家有限的空间内张罗琐事、迎送客人与家人。然而，正是通过胡大妈的"张罗"，《一朵红花》这部宣传大生产运动和妇女劳动英雄的秧歌剧有了日常生活的底子。剧情处处暗示是胡二嫂承担着大部分的家务，22可作者似乎又有意要让胡大妈在剧中担当稳定的日常生活的维持者，因此将她同家庭和家务事密切联系在一起。在剧本中我们常常能读到这样一些细节："胡大妈沾满两手的面，匆忙地、高兴地跑出。""伸手想抓胡二嫂，但发觉自己两手的面，就连拍带擦地去掉手上的面。"当她正要向胡二嫂交代劳动英雄的事情时，却突然想起："看光拉话，拉话，锅给忘咧！怕把锅烧焦咧，我去看看......"于是，她匆忙地离开了这个正经话题，把议论这个话题的机会交给邻居小姑娘妞妞和胡二嫂她们。23

    尽管胡大妈没有参加"主要劳动"，也没有介入对政治性的"大事"的讨论，但在《一朵红花》的戏剧空间中，这一角色却起着至关重要的作用。她平衡着家庭中的关系，以日常的方式维持了边区新的生活秩序。胡大妈与儿媳情同母女，对自家儿子反倒十分气恼。这样一种新型的婆媳、母子关系，表面看来似乎是颠覆了农村家庭中常见的关系模式，但胡大妈的态度，是建立在一种正常、安稳的日常生活感觉之上的，从这个意义来看，她并未动摇乡村社会固有的伦理观念。

    这也是新秧歌剧惯用的叙事策略之一。在新秧歌剧的世界里，社会变革通常被表现为"正常生活的复苏"。像胡二这样的人物，则必须通过一个改造仪式，回归到这一"正常生活"中来。在戏剧的后半部，胡大妈、胡二嫂、妞妞和妇联主任共同见证了这一仪式：

    胡二：妈！我对天赌个咒，要是再不好好生产，雷把我劈咧。（跪下）24

    有意思的是，虽然胡大妈总说："我就要送政府把你斗争！""把他带到县上，游他的街来，丢他的人！""给他戴个高帽子游街！"但最终这一改造仪式却并未在广场上进行，而只是在"政权"在场的情况下，于家庭单位中完成一个小型的"驱邪"仪式，从而达到全体家庭成员在认识和行为上的和谐一致。25这一叙事策略并非《一朵红花》所独有。即便是在《刘二起家》、《钟万财起家》这类专以"改造二流子"为主题的秧歌剧中，"挂二流子牌牌"、"二流子游街"、"斗争二流子"等"示众"的惩罚方式，对于剧中的"二流子"主人公来说，也只是他们听到或看到的事情。这些见闻对他们产生极大的震慑，并促其自新，但终究不是亲身的经历，至于他们个人的"自新仪式"，则与胡二的经历大致相似。"家庭"在这类情况中常常发挥关键作用。作为剧情发生的空间，"家庭"的意义与意识形态宣传基本保持着一致，但是，作为一道不可轻易拆除的屏障，它又保护着个人的尊严和家庭成员之间的亲密关系。

    "家庭和睦"是边区政策宣传中经常出现的一个语词，它被作为新民主主义时期农村"妇女解放"和"家庭改革"工作的指导方针，以达到在现实的小农经济环境中形成"农村社会健全的细胞"的目的。26而从《一朵红花》中我们不难看出，边区政府所倡导的"家庭和睦"，不仅仅是指在家庭中实现天伦之乐和共同劳动，它还进一步要求将边区政治生活中的一些新观念、新方向涵容于家庭伦理生活当中，在一个不同于以往的观念意识的层面，达到新的和谐。在《一朵红花》的叙事结构中，矛盾的协调，"家庭和睦"的实现，很大程度上得归功于"胡大妈"在不同人物和各种力量间所起到的联络和平衡的作用。正是她的态度，将中国农村的过去、现在、未来，以及边区的各种典型现象连系一起，并将这些内容包容于和谐的生活氛围中，从而赋予社会革命一种伦理的形态。

    恰恰是"胡大妈"，而非别的什么人，被安排在实现新型的"和睦"与"团圆"的关节点上，这样的叙事设计耐人寻味。常识经验告诉我们，"胡大妈"作为一个年逾半百的农村妇女，在半生贫困而残酷的"旧日子"里，一般来说已经建立起了一整套难以动摇的生活习惯和价值观念。在乡村宗法制社会中，她作为"母亲"和"婆婆"，通常是父权的同谋；但在已经启动的现代化进程中，她又正在逐渐丧失这种结构性的权力。我们不难想见，在经典的现代革命叙事中，"胡大妈"这样的人物绝不可能代表历史发展的方向，而在一个新旧交替的时代，她原有的地位也将遭到动摇--甚至于她长期积累的生活经验，也会在新的生活秩序中崩裂，她个人将不得不经历和调适这种裂变的感觉。因此，若在单一的现代性思路中，"胡大妈"们的历史身份其实是暧昧可疑的。然而，《一朵红花》在一个象征"中国革命现实发展的必然的结果"的"团圆"叙事中，却赋予这一角色以主导性的作用。这样的情节设计，对于我们今天理解延安文艺作品有重要的启示作用，它提醒我们应尝试以较复杂的历史态度进入当时那些简单的作品，以识别作品所包含的多种叙事传统和想象方式，以及它们之间的关系。就《一朵红花》来说，创作者显然没有一厢情愿地斩断新生活想象与"旧日子"之间的关联，也没有傲慢地以"现代"的名义淘汰"旧人"与"旧形式"。相反，他们表现出对生活土壤及其历史源流的足够尊重。这一尊重的态度多少表明，在追求"社会主义新中国"这一现代化目标的过程中，"伦理中国"、"乡土社会"的记忆和传统并没有完全被抹杀。在一种和洽的政治想象中，"乡土中国"的现代转化和"社会主义"的在地/历史建构，获得了一次真实的交流机会。

    

    三、"大团圆"与乌托邦

    虽然，在新秧歌剧中我们常常能读出一些特别的叙事构想，但这一剧种所普遍采用的表现模式--漫画式的剧情、平面的人物形象、直露的政治主题，以及不加深究的大团圆结局，还是很难满足人们对文学艺术的期待和想象。因此当中国乡村的社会主义革命成为历史的过往，我们也就失去了欣赏新秧歌剧的基础。对于今天的中国人来说，若没有农村经验和对民间文艺形式的喜爱，大概无论怎么努力地阅读那些沾满尘埃的剧本，也一样会感到无法进入的隔阂吧。只是这隔阂不应直接转变为对历史的偏见。如前所述，新秧歌剧中包含着中国乌托邦叙事的一系列历史难题，这些问题并不因秧歌剧的过时而失去价值，也不会因为我们的时代拒绝面对它们而自动消解。所以，今天关注新秧歌剧，不仅是将其当作一种过去的艺术样式，更重要的是要去了解新秧歌剧之所以发生、流行的语境，以重构使对秧歌剧的理解成为可能的思想场域。

    当时身处延安的新文化知识分子对新秧歌剧的赞誉之辞是观察历史的一扇窗口。不少外来知识分子都从新秧歌剧的表演中发现了"群众"和"团圆"，并为此兴奋不已。比如周扬的《表现新的群众的时代--看了春节秧歌以后》一文，直接将"群众的时代"作为新秧歌剧的想象愿景，并进而区分了"团圆主义"在不同的文艺传统中所具有的不同功能：

    我是甚至主张大团圆的结局的。五四时代反对过旧小说的戏剧中的团圆主义，那是正确的，因为旧小说戏剧中的团圆不过是解脱不合理的，建立在封建制度和秩序之上的社会的一个幻想的出路，它是粉饰现实的。在新的社会制度下，团圆就是实际和可能的事情了，它是生活中的矛盾的合理圆满的解决。27

    艾青在《秧歌剧的形式》中也有大致相同的分析和结论：

    我们已临到了一个群众的喜剧时代。

    ......

    由于新的社会的因素--民主政治、新的经济政策下的现实生活，作者和观众的思想情感等--所决定，我们的戏剧，尤其是我们的秧歌剧，真是一种群众的喜剧。在我们的每个剧里，贯穿着人民的觉醒、抬头、斗争以及胜利。我们的秧歌剧的收场，也都成了喜剧的收场；而这是与旧剧的"大团圆"本质上不相同的，这是中国革命现实发展的必然的结果。表现人民的普遍觉醒和抬头，表现人民斗争的力量，表现人民的胜利的新的喜剧，是和中国革命现实，和新民主主义的社会生活完全相合致的--所以也是观众（人民大众）自己在思想情感上所要求的表现形式。28

    我们该如何理解这些毫无保留的赞誉之辞？如何理解他们对"大团圆"结局的肯定？"大团圆"是各时期通俗文艺作品惯常采用的叙事套路，剧中人物常常在经历了一连串的矛盾、纷扰、机缘和协商之后，在某种特定的生活想象的基础上达成心愿、实现和解。在"五四"新文化的批评传统中，旧剧、旧小说的大团圆收场被认为是"封建制度的凯歌"，现代市民文学中的花好月圆则被视作城市中产阶级的日常生活蓝本。简言之，文艺作品中的"团圆"叙事常常被看作是社会主流意识形态在生活世界的复制。新文化知识分子对"旧社会"和现代市侩生活的抗拒，使他们曾激烈地批判这些在相应的文化想象基础上达成的团圆结局。周扬和艾青同样是在这一批评传统的逻辑中，给予新秧歌剧的大团圆叙事以正面肯定，因为在他们看来，此时的大团圆结局是建立在新的社会制度、阶级基础和人伦关系之上的，这条道路预示着中华民族摆脱积弱，并在现代世界实现久远的大同之道的无限希望。

    可见，周扬和艾青等人对"大团圆"的论述，指向的已不是美学追求，而是社会理想。他们对新秧歌剧所表达的赞誉，与其说是对一种新文艺样式的推崇，不如说是对新社会的热望。但是，在作家和诗人们深切的家国情怀背后，文艺的本体性价值何在？在将文艺创作和社会理想相连的过程中，又该如何处理作品本身的形式问题？在关于文艺与政治的关系的无休止的争辩中，我们对延安作家的选择并不陌生，这也是延安文艺长期以来在现代文学研究中备受诟病的重要原因之一。1980年代以来，中国社会整体的文化调整逐渐倾向于强调个人的感受、趣味和利益，在这样一种文化氛围中，延安文艺工作者曾经甘愿让自我复杂的感受性屈从于政治宣教目的的选择，变得愈加难以理喻。然而这一明显的文化反差和思想隔阂同时也应被看作是一处历史断层的标志，它提醒我们沟通不同历史境遇的必要性。如果我们能放下后革命时代的傲慢，审慎地进入一系列历史选择的理路之中，将有助于为当代社会构建一个相对开阔的文化视野。我愿意将新秧歌剧的"大团圆"和作家们的赞颂理解为个人和社会的信仰得以确立的表征。不过，和表征本身单纯、明朗的气质相比，形成信仰和凝聚力的过程却并不简单，对于中国知识分子来说，这是他们长期以来经历"激愤焦灼"29和自我磨炼的结果。

    在此我们可稍稍回顾一下1920年代响彻思想界的"到民间去"和"到农村去"的口号。李大钊是推动这一思想与实践的代表人物，在《青年与农村》中，他将劳工阶级和农业中国纳入思想视野，并设想在改进中国农村生活的基础上完成整个社会的再组织：

    我们中国是一个农国，大多数的劳工阶级就是那些农民。他们若是不解放，就是我们国民全体的苦痛；他们的愚暗，就是我们国民全体的愚暗；他们生活的利病，就是我们政治全体的利病。30

    只要知识阶级加入了劳工团体，那劳工团体就有了光明；只要青年多多的还了农村，那农村的生活就有改进的希望；只要农村生活有了改进的效果，那社会组织就有了进步，那些掠夺农工，欺骗农民的强盗，就该销声匿迹。31

    李大钊的论述将中国社会性质分析、阶级和社会解放的乌托邦远景，以及新青年的思想方向内在地结构在了一起。虽然从"五四"后期的"民间"运动思想到1940年代中国共产党的根据地建设，中间又经历了一系列的时势变化和思想转换，但大体上我们仍可判断，早年的"农国"观念和"到民间去"的思想导向，正是中国现代早期思想为"延安道路"所做的思想准备。这条在中国现代思想中延绵不绝的思路，概言之，便是要立足于中国的历史和现实土壤，在解决中国问题的同时提炼生成"大同社会"的意义与形式。这一总体性的历史方案，在后来不断推进的革命政治实践中，渐渐获得了一些具体的历史形式。对奔赴延安的知识分子们来说，这样的理想和实践是充满吸引力的。这场改天换地的运动逐渐铺展开来，气势恢宏，又在每一层面、每一环节中都显出其精细的营构和费解的颠倒，它的复杂性几乎令一切个人的文学想象为之失色。于是，在乌托邦激情和革命政治想象的指引下，延安知识分子热烈地拥护"通俗"和"团圆"，也许在他们看来，这些现象都是组成上述社会历史巨构的几个语词或情节，同时，他们将刚在新文化运动中获得解放的"自我"也放在了这样的从属位置。

    至此，我们多少趋近了延安知识分子做出上述政治/美学选择的心理基础。但是若想进一步洞悉这选择的价值，仅凭粗浅的历史心理活动分析却是远远不够的。更为迫切的是，要在当代语境下重构足以理解这一历史选择的问题视野和生活远景。可惜现在我们对政治/美学关系的想象，基本还受制于一种简单的二元对立的思想框架，在这一框架中，革命通俗文艺和延安作家的政治选择缺少在多个向度展开讨论的空间。而历史原本具有的活力和丰富性，在这僵化、逼仄的空间中，也将日渐窒息。


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1 创作于1943年春，王大化、李波、路由编剧，安波作曲。
2 李波：《黄土高坡闹秧歌》，艾克恩：《延安文艺回忆录》，中国社会科学出版社，1992年，第207页。
3 《〈延安文艺丛书·秧歌剧卷〉前言》，《延安文艺丛书·秧歌剧卷》，湖南文艺出版社，1987年，第2页。
4 张庚：《回忆<讲话>前后"鲁艺"的戏剧活动》，原载《戏剧报》1962年5月号，《延安文艺回忆录》，第176页。
5 王大化：《从〈兄妹开荒〉的演出谈起--一个演员创作经过的片段》，原载《解放日报》1943年4月26日，《延安文萃》（上），北京出版社，1984年，第396页。
6 《延安文萃》（上），第396－397页。
7 《延安文萃》（上），第397页。
8 《延安文萃》（上），第397页。
9 《延安文萃》（上），第397页。
10 毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第二卷，人民出版社，1991年，第663页。
11 《延安文萃》（上），第398页。
12 《延安文萃》（上），第398-399页。
13 "新的演技"，指的是"五四"以来的新文艺传统所建立的自然、写实、强调真情实感的艺术表演规范。
14 《延安文萃》（上），第399页。
15 埃德加·斯诺：《西行漫记》（Red Star Over China），转引自马克·塞尔登：《革命中的中国：延安道路》，社会科学文献出版社，2002年，第11页。
16 毛泽东在《新民主主义论》中写道："中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容，--这就是我们今天的新文化。"《毛泽东选集》第二卷，第707页。
17 张庚：《回忆〈讲话〉前后"鲁艺"的戏剧活动》，《延安文艺回忆录》，第175页。
18 浦安修在《五年来华北抗日民主根据地妇女运动的初步总结》中写道："生活的好坏要靠男女共同努力，提出'二人一条心，黄土变成金'，创造模范夫妇--共同劳动生产、互相忠实、进步等条件。"《中国妇女运动历史资料》（1937－1945），中华全国妇女联合会妇女运动历史研究室编，中国妇女出版社，1991年，第711页。
19 《一朵红花》，周戈编剧，《延安文艺丛书·秧歌剧卷》，湖南文艺出版社，1987年，第157-169页。
20 《延安文艺丛书·秧歌剧卷》，第160-161页。
21 《延安文艺丛书·秧歌剧卷》，第157页。
22 为了表现胡二嫂勤劳、孝顺的美德，剧中常常出现这样的唱词和对白："我的好媳妇，一人管家务。""好娃呢，一年到头是你做饭给我吃；今日该我做一顿饭给你吃咧！"，《延安文艺丛书·秧歌剧卷》，第157、161页。
23 在胡大妈因担心灶间事"急下"时，接着便是"妞妞上"，她和胡二嫂的对话详述了二嫂当选劳动英雄的来龙去脉。
24 《延安文艺丛书·秧歌剧卷》，第165页。
25 黄子平曾这样评价延安的新秧歌剧："我很欣赏像《兄妹开荒》、《夫妻识字》一直到后来的《老俩口学毛选》这样的节目。它们都短小精悍地讲述了在'家庭'这种群体界限鲜明、约束力强的单位中，个人经由有效的小型'驱邪'仪式调整角色规范，重新达到群体和谐，去争取对'外面世界'的胜利的故事。它们不仅是整部当代中国文艺史的缩影，也是整部当代中国史的缩影。"《病的隐喻与文学生产--丁玲的<在医院中>及其他》，《再解读：大众文艺与意识形态》（增订版），唐小兵编，北京：北京大学出版社，2007年，第33页。
26 《解放日报》社论《发扬根据地新式家庭》，见延安：《解放日报》，1944年8月25日。
27 周扬：《表现新的群众的时代--看了春节秧歌以后》，原载《解放日报》1944年3月21日，《中国解放区文学书系·文学运动·理论编》（一），胡采主编，重庆出版社，1992年，第547页。
28 艾青：《秧歌剧的形式》，延安《解放日报》1944年6月28日第四版。
29 黄子平、陈平原、钱理群：《二十世纪中国文学三人谈》，人民文学出版社，1988年，第13页。
30 李大钊：《青年与农村》，初刊于《晨报》，1919年2月20日－23日，《李大钊全集》第2卷，人民出版社，2006年，第304－305页。
31 李大钊：《青年与农村》，《李大钊全集》，第307页。