倘若从1920年代艾尔文.皮斯卡托和贝尔托特.布莱希特的舞台实践开始算起，那么所谓“文献剧”或曰“记录剧场 ”在西方已经走过了将近100个年头。随着中外戏剧文化交流日益密切，文献剧这种激进新锐的舞台实践日益被国内戏剧观众和戏剧研究学者所了解、熟知。所谓文献剧，指的是通过使用新闻报道、政府公告、采访口述、法庭庭审记录等真实的档案资料进行戏剧创作，从而达到对现实社会生活的某种趋势、动向做出真实呈现，甚至直接进行介入和干预的目的。
    文献剧并不彻底排斥虚构成分，但其最重要的特征还是在创作过程中大量采用文献档案资料，试图以此来呈现真实。由此发展出一套纪实性的剧场创作方法，对当代剧场艺术有非常重要的影响。本文将探讨这种纪实性创作方法在当代社区剧场中的运用。在展开讨论之前，笔者将首先对社区剧场的概念进行界定，然后对各国当代社区剧场中的纪实创作进行若干个案的介绍，并在这一过程中尝试进行一些理论的反思和总结。
    在戏剧研究领域，社区剧场是一个内涵大致清晰，外延却含混暧昧的概念。一说起“社区剧场”，难免会引发诸如“古希腊戏剧到底算不算社区戏剧”之类学究气十足的辩论。在本文中笔者将避开这类争论，直接对当代社区剧场的总体特征进行概括。所谓“社区剧场”（community theatre）这个概念最早出现在英文文献中是在1920年代。当时康奈尔大学的戏剧研究教授亚历山大.德拉蒙德(Alexander Drummond)曾使用这个词来描述他所主导的那些“由所在地民众委任的原创的作品”。所谓“由所在地民众委任的原创的作品”，其实指的是德拉蒙德指导其学生为大学周围的社区民众排演的经典戏剧作品。
    如果从“社区剧场就是让社区民众有参与戏剧实践的机会”这个意义上来理解，那么德拉蒙德和他的学生的工作无疑是标准的社区戏剧。然而，当代社区剧场工作者面对这样的实践个案，可能会质疑：在这样的“社区剧场”模式里，参与者的文化主体性何在？社区剧场如何实现参与者的文化赋权？更何况，德拉蒙德的“社区剧场”完全是在地理空间的意义上讨论的，他并未意识到当代社会学中所讨论的作为“社群”的社区，可以是一个超越地域限制的特定人群的共同体。德拉蒙德的实践只能说是社区剧场的早期形态，尽管今天类似这种“高雅文化进社区”的操作模式仍随处可见，但它们与当代社区剧场的理念和目标可谓南辕北辙。作为1960、1970年代全球反文化、反殖民、激进的、具有教育和革命性质的文化实践中诞生的一种戏剧现象，社区剧场将追求底层和普罗大众的文化自主以及自我解放作为其最终的目标。
    荷兰乌特勒支大学教授尤金.范.厄文（Eugene van Erven）是从事社区剧场研究的权威。在其著作《全球视野中的社区剧场》里，他对社区戏剧有这样的界定：“所谓社区戏剧指的是这样一些戏剧现象，它们强调和重视在地的或个人的故事，而不是去排演一个事先写好的文本。它们的活动方式一开始产生于即兴，然后再以集体的力量将之形成为一个演出。形成演出的过程可以是在外来专业艺术家的指导之下完成，也可能是由在地的，处于该群体之中的业余艺术家来组织协作。社区戏剧推出的是一种草根表演，在这种草根表演中参与活动的社区民众自发登台演出，而且在这一创造性过程中得到实质性的收获。对于整个社会的文化生产体制而言，这些参与社区戏剧的民众自然是处于外围状态，社区戏剧本身作为一种艺术形态也是边缘的。社区戏剧与教育戏剧、激进民众戏剧、解放戏剧、发展戏剧、青年戏剧等有着直接的亲缘关系，它与高等艺术、大众文化、主流以及先锋戏剧则有着根本的区别。”[1]
    笔者认为，厄文对社区戏剧的界定有两点格外值得注意。第一点在于他指出社区剧场强调和重视在地的或个人的故事。这意味着，社区剧场的表演不是从某种普适性的宏大叙事来展开，相反它来自生活于此时、此刻的每个个体具体而微的生活经验。而普适性宏大叙事作为一种总体意识形态，恰恰可能遮蔽甚至扭曲个体具体的处境和经验。社区剧场实践者和研究者对这样的危险必须给予足够警惕。第二点在于，厄文指出社区戏剧是一种草根表演，这意味着它必须接纳自己在总体文化中的边缘位置，而不去试图将自己伪装为高雅文化、精英文化。现实中固然会有家政女工剧团演出莎士比亚《仲夏夜之梦》这样的实践个案，问题在于这样的文化实践与参与者对其现实处境的思考和感受全然无关，它所建构的文化身份看上去难免形迹可疑，更像是一种对高雅文化的山寨盗版。[2]
    接下来，笔者将对1960年代以来社区剧场的一些实践个案进行回顾，这些个案涉及非洲、亚洲、欧洲和中国的具体经验。通过对这一回顾，笔者希望对当代社区剧场中纪实创作方法的运用进行深入探讨，帮助学界同仁更好了解社区剧场这一以底层民众自我教育与自我解放为诉求的剧场实践形式。
 

    肯尼亚当代戏剧的发展与该国杰出的作家、政治活动家恩古吉.瓦.提昂戈（Ngũgĩ wa Thiong'o）密切相关。恩古吉是1938年出生的肯尼亚吉库尤族作家。他用英语和吉库尤语写作，是现代肯尼亚民族文学和戏剧的开路先锋，也是具有国际声誉的当代非洲作家。作为一名马克思主义的泛非洲主义者，恩古吉的戏剧活动始于1950年代，这也是反帝反殖民运动在非洲大陆兴起的年代。戏剧成为恩古吉传播反帝思想的有力武器。
    1986年，恩古吉在其著作《头脑的去殖民化》中，回忆自己青少年时代在殖民当局寄宿学校学习的经验，痛切反思英国殖民者如何禁绝与肯尼亚人民的日常生活和文化传承血肉相连的本土表演文化传统，将英国戏剧传统强加于人。他认为这种文化殖民剥夺了当地人的文化自主权，造成深深的伤害，使他们在心智和情感上依赖殖民者提供的一套认识框架。在恩古吉看来，1963年肯尼亚独立后这种情况依然未变。国家剧院艺术总监和戏剧学校教师的位置被英国人把持，舞台被西方经典垄断。1960年代中期恩古吉结束欧洲的学业，回国担任内罗必大学文学系主任，他思考的中心问题是如何让大学文学教育重新回归以非洲为中心。1968年他发起“内罗必文学大讨论”，这场讨论影响深远，导致内罗必大学建立了非洲研究系和非洲文学系，取代以往文学研究以欧洲文学为中心的做法。非洲和其他第三世界的文学经验在大学文学教育中得到了前所未有的关注。 从这时开始，大学里的年轻一代开始要求更多文化自主权，本土剧作家的创作也越来越受重视。
    尽管本土的戏剧创作不断涌现，但官方的国立剧院和文化中心仍被西方经典垄断。在恩古吉等有识之士努力下，本土戏剧在大学校园里开创了另类生存空间。恩古吉主持内罗必大学文学系期间，该系戏剧教授约翰.鲁甘达（John Luganda）创立了自由旅行剧团（Free Travelling Theatre)，这个剧团对后来肯尼亚本土戏剧和社区剧场的发展起了重要作用。1977年，非盟非洲艺术节在尼日利亚首都拉各斯举行，自由旅行剧团排演了两出反映肯尼亚人民反帝反殖民斗争的激进政治戏剧作品。其中一出名为《德丹.吉玛提的审判》（The Trial of Dedan Kimathi)，从农民和工人的视角呈现了五十年代茅茅运动（Mau Mau Revolt)抵抗英国殖民统治，其领导人吉玛提被捕遭受审判和摧残，最终被杀害的故事。该剧由恩古吉和内罗必大学文学系年轻教师米瑟尔.吉塔伊.穆戈（Micere Githae Mugo)共同创作，在尼日利亚引发巨大轰动。回到肯尼亚后，该剧巡演全国。在它影响下，肯尼亚各城市、乡村的民众都开始尝试用戏剧方式来讲述自己的生活和斗争经验。戏剧的强大现实冲击力引发莫伊独裁政府的不安。自由旅行剧团的公开活动被查禁，恩古吉本人则被捕入狱，随后流亡欧美。
    尽管遭遇政治迫害，但恩古吉开创的戏剧传统并未断绝。内罗必大学文学系毕业生，自由旅行剧团成员欧披尤.穆玛（Opiyo Mumma）曾回忆自己1970年代末参与剧团，深入肯尼亚社会进行考察研究的经历。他说：“大学文学系的建制完成后，学生被派遣到各地村社的田野点，去学习、收集和整理当地的口头传承文化，如故事、谜语、谣谚、音乐和器乐演奏等。回到内罗必大学之后，学生要把田野工作的成果翻译成斯瓦西里语和英语。其中一部分成果为研究目的而使用，另一部分成果则成为自由旅行剧团创作、巡演的素材。于是，自由巡演剧团和大学文学系的口头文化研究中心建立起紧密联系。学生做田野研究时，会在村社跟当地老百姓一起生活三四个月。自由旅行剧团根据田野研究素材完成戏剧创作之后会回到村社巡演，接受当地民众的反馈，获得进一步研究的素材。”[3]
    自由旅行剧团的成员绝大多数毕业后成为中小学教师，他们把通过戏剧进行批判反思性教育的传统带到全国各地。在莫伊独裁政权控制下，肯尼亚官方戏剧变得越来越保守，这些新锐的校园戏剧活动逐渐放弃谋求在国立剧院和公共文化中心演出，转往远离都市的地方村落去与民众结合。他们用当地语言演出，在作品里呈现地方传统的音乐、舞蹈。演出主题日益关注地方民众的生活状况，例如基础设施落后和公共治安恶劣导致的出行风险，以及性病的蔓延等等。
    到了1984年，莫伊政府进一步打压校园中的戏剧活动，从事戏剧活动的教师大量辞职。他们进入NGO领域，成为应用工作者。自由旅行剧团也相应成为一个应用戏剧工作者的松散联合体。这些应用戏剧工作者深入普通民众生活，用戏剧手法呈现和探讨贫困、妇女解放和社会发展等重大社会议题。厄文在《全球视野中的社区剧场》里报导了西肯尼亚的西戈提—拉莫吉部落（Sigoti-Ramogi clan)一个社区戏剧小组卡乌翁达妇女剧团（the Kawuonda Women’s Theatre）的情况。西戈提—拉莫吉是一个至今盛行一夫多妻制的贫困地区，妇女地位极其低下。但社区剧场让女性冲破村落社会的束缚，发出了自己的声音。
    卡乌翁达妇女剧团由出身于西戈提—拉莫吉的内罗必大学自由旅行剧团的成员欧披尤.穆玛回乡协助创建。根据厄文的报导，这个社区戏剧小组的创作往往始于田间地头的劳动。妇女们在劳作间隙分享自己的故事和经历，一旦某个人的故事引发大家的兴趣决定要加以排演，那么故事讲述者就成为演出的导演。大家一起安排道具、指派角色，临时拼凑场景，把演出的大致情节框架拉出来，然后开始即兴排练。当地传统的音乐、歌谣和舞蹈在创作中起到重要作用，演出的开场、结束和场景转换都通过它们来完成。妇女们在排练中尝试不同可能，对某些具体情节、台词进行讨论。经过持续几天的排练后，演出在村落的公共场地进行。演出呈现妇女们自己的生活、劳作和个人经历，也表达她们对村落发展的看法。剧团在部落女性中开启了一种民主、平等的创造性表达空间，让她们获得思考和挑战自身弱势处境的可能性。
    菲律宾社区戏剧起源于1960年代对抗美国新殖民主义及其代理人的社会运动。在中国文化大革命的影响下，左翼学生和市民民主运动分子开始认识到文艺的宣传、教育功能。菲律宾教育戏剧联盟（简称PETA）于1967年应运而生。早期的PETA致力于在街头政治运动中演出宣传鼓动剧。到1970年代，越来越多的左翼知识分子深入到菲律宾社会底层。PETA也走出都市，开始与底层受压迫民众相结合。PETA把戏剧当作底层民众自我发声和争取自身政治、经济权益的武器，发展出一套系统方法，让受教育程度较低、掌握文化资源较少的底层民众学会编剧、导演、表演，并且运用各种综合媒介如影像等来进行舞台呈现。这套方法被称为基本综合剧场艺术方法，如今被世界各地的民众艺术工作者广泛使用。
        通过传播这套方法，PETA在菲律宾各省的城镇、乡村深入发展自己的文化网络。到1980年代中期已建立起两百多个PETA社区文化中心，这些文化中心致力于发展底层民众自身的文化，服务于反专制反剥削的斗争。这些社区文化中心让各个偏僻岛屿的底层民众彼此建立了连接。同时，PETA在大城市致力于进入电视台、广播电台、电影制作公司和主流的商业、前卫剧场，用一些具有人道主义倾向，同情关怀底层的文艺作品去影响都市中产阶级和白领。PETA的文化艺术工作开展得极为有效，成为冷战中后期发展中国家左翼知识分子和底层民众利用文化艺术进行反帝斗争的光辉典范，在1986年推翻马科斯独裁的革命中发挥了巨大作用。
        在《全球视野中的社区剧场》中，厄文报导了他1997年4月在菲律宾马林杜克岛现场观摩PETA艺术工作者带领当地青少年一起完成社区戏剧工作坊及其演出的经历。马林杜克是位于马尼拉以南170公里的小岛，面积959.2公顷，人口20万。半数以上岛民以可可、水稻、玉米种植和渔业为生。1967年，加拿大马尔库珀矿业公司来到这里开采铜矿。1970年代，时任菲律宾总统马科斯成为这个铜矿的最大股东。尽管环保人士从一开始就警告过采矿可能带来的生态灾难，但跨国资本和政府没有采取任何预防措施。1996年，矿业公司的排污水渠管道破裂，四百万吨重金属剧毒污水污染了岛上两条河流和海岸。当地人畜饮水、渔业、灌溉用水的水源断绝，数万人生活受到影响。之后这个地区成为菲律宾癌症高发区。遭遇生态灾难的人民没有得到相应赔偿，十多年之后当地百姓仍在艰难地试图维权。
        灾难过去一年之后，当地一位社区领袖邀请PETA艺术工作者前来为其主持的青少年社区中心举办社区戏剧工作坊，对生态灾难造成的伤害进行艺术处理。PETA的艺术工作者花了两天时间教授参与者戏剧编剧、表演和导演的基本技术。第三天，参与者们被分成两组进行田野调查，去拜访岛上河边两个在污水泄漏事故中被严重摧毁的社区。PETA的艺术工作者对参与者的采访进行了深入指导。经过一天的采访，参与者带回当地人民被生态灾难伤害的真实故事，以及自己了解这些经历之后的感受和思考。此外，每个人都从田野现场带回来一个具有某种象征意义的物件，它可能是一块石头，或一个破盘子、一个用过的罐头盒等等。后续的创作围绕这些故事素材以及参与者们的思考、感受展开，由物件引发的即兴表演创作则充分调动起参与者的想象。经过两天的排练，一出名为《少数人的黄金，多数人的泥土》的演出得以完成。当地社区在生态灾难中遭受的痛苦成为戏剧表现的对象，马林杜克人传统的迎宾歌串联起不同剧情片段，为演出营造了各种气氛。
        剧情大多来自田野调查的成果。而剧中有三段独白场景，演员的台词更是原封不动地照搬了田野采访的记录。一个渔民讲述以前如何容易捕到鱼，而今后他的子孙们将不能再以捕鱼谋生，失去了生计，他无法给孩子支付学费和医药费。一个农民讲述了自己小女儿死于灾难的经过。一个妇女讲述矿难之后她一家人搬去马尼拉，丈夫之前是渔民，在马尼拉进工厂做工死于生产事故，她本人不得已再次回乡，生计无着。歌队的吟唱衬托着这些悲哀的讲述。在演出的结尾，演员们在台上站成一排，每个人轮流向前跨一步，告诉观众他们此刻的感受和想法。这些来自当地的青少年在思考如何让自己的家乡变得更好。他们有人想当人权律师，有人想当社会工作者，有人想当医生，人人都希望通过自己的行动改变家乡的面貌。最后，演员们举起一个写有环保标语的大横幅，高声齐唱国歌，号召观众一起团结起来，对抗不公正的处境。
        在肯尼亚和菲律宾的社区剧场实践中，纪实创作方法被赋予了深刻含义。它的作用体现为清除殖民统治对人民精神施加的影响；通过知识分子深入底层，发掘整理民间的文化艺术资源来塑造新的文化身份和民族认同感；从人民视角来讲述底层民众真实的生活、斗争和受难史，被官方主流叙述遮蔽的历史另类面相由此得以呈现；在亲近庶民生活经验的过程中，启发民众自我发声，表达其变革现实的愿望。亚非人民反帝反殖民斗争中涌现出的这一文化经验，值得我们认真思考、总结。
 
        相比亚非发展中国家，欧美发达国家的社区剧场工作者能调动更多资源，创作的技术手法也更显纯熟。2015年至2016年，笔者前往伦敦考察英国社区剧场现状。在伦敦泡泡剧团进行了半年的实习。位于东伦敦罗瑟海社区的泡泡剧团成立于1972年，是英国现存持续时间最久，最活跃的社区戏剧中心之一。泡泡剧院的理念是为公众提供艺术指导、技能、环境和资源，让他们发挥创造灵感，通过参与戏剧活动来分享彼此的故事，活化城市空间和公民的精神。这一理念无疑充满了文化共享和社会民主的精神。
        尽管只是一个社区戏剧中心，但泡泡剧团几乎每年都会推出一个大型专业戏剧制作。这些作品由专业的导演、剧作家、舞台设计师和作曲家参与制作，演员则全部是来自周边社区的普通民众。2011年，泡泡剧团推出了一个广受好评的口述历史戏剧作品《伦敦空袭的第三代》，又名《黑鸟》。这个戏让1940年代伦敦大空袭亲历者的孙子孙女们去采访自己的祖父祖母，回忆他们当年的经历。然后把采访记录汇集在一起，创作成演出文本。从1940年9月7日至1941年5月10日，纳粹德国对伦敦的大空袭造成21000名伦敦市民死亡，数百万间房屋损毁。而罗瑟海社区是空袭中损失最惨重的地区之一。泡泡剧团希望通过这个作品去讨论这段历史对城市和本地社区造成的影响。2011至2012年，该剧在伦敦几个艺术中心巡回演出。意义深远的主题加上精良的制作，让该剧成为近年英国知名度很高的大型社区戏剧项目。
        《黑鸟》项目结束之后，剧组一位年轻制作人前往日本广岛交流访问。访问期间，她陶醉于日本的山川美景、文化历史。而一次参观广岛核爆纪念馆的经历，更让她对日本人民所遭受的灾难深感同情。于是产生了促成泡泡剧团与日本艺术家合作制作一出关于广岛原子弹爆炸的作品的想法。在日本戏剧艺术家的协助下，该项目得到日本英和基金会的赞助。2015年，日本广岛原子弹爆炸70周年，一出名为《广岛的第三代》的作品由泡泡剧团推出，在广岛和东京各演出五场。从该剧剧名和操作手法来看，这出戏堪称《伦敦空袭的第三代》的姊妹篇。泡泡剧团的艺术总监来到日本担任导演，剧组让广岛的儿童去采访七十年前的核爆幸存者，然后由艺术家把采访记录做成演出文本。采访的安排也颇具匠心，采访的孩子们的年纪，与他们各自的采访对象经历核爆时的年纪相同。如此一来，面对孩子们的采访，那些古稀老人难免感慨激动。他们动情的讲述用视频投影在演出现场，效果非常感人。
        这出戏得到广岛当地政府和有关文化部门的大力支持，很多日本教育工作者、民间团体人士和艺术家参与了演出制作。一个日本的木偶团队加入演出，他们用纯白色纸木偶来表现核爆遇难者的痛苦和挣扎，颇有一种德国表现主义与日式简约审美结合的观感。演出在日本引发热烈反响，回到伦敦也广受称赞。于是，泡泡剧团下一年度的戏剧制作《广岛之后》顺理成章地延续了《广岛的第三代》的主题和制作模式。笔者赴英期间，参与了这个社区戏剧项目的后期排练和演出过程。
        伦敦泡泡剧院非常重视口述历史，他们曾经针对中小学教师进行过口述历史的培训，让老师们把这种方法运用到教学中。用口述历史的素材来进行社区戏剧创作也是他们常用的手法。从《伦敦空袭的第三代》到《广岛的第三代》到《广岛之后》，对参与项目的社区志愿者进行口述历史培训，然后由他们去采访演出所呈现的相关历史事件的当事人、幸存者，再把采访资料汇总整理为戏剧文本创作的素材，这是泡泡剧团一以贯之的工作方法。事实上，口述历史恰恰是当代文献剧最重要的创作方法之一。
        2016年3月在伦敦演出的《广岛之后》是一出不折不扣的非虚构舞台作品，其主题宽广而深厚。演出从一位二战美军老兵的回忆开始。他乘坐一条从加拿大出发的美国海军补给舰，由北到南穿越整个太平洋，最后来到广岛，见证了广岛遭原子弹轰炸后的惨状。演出序幕由此拉开，整个故事的主体部分则是关于冷战时期两个超级大国的核竞赛、核威慑给世界人民带来的恐惧，以及六七十年代英国民间大规模的反核运动。最终观众的视线被引回广岛核爆的受害者，以及日本人民针对安倍政府妄图修改和平宪法的举动所展开的斗争。复杂而宏大的历史事件贯穿着一个内在的主题，那就是反对核战争，呼吁世界和平。大时代的风云变幻以历史亲历者的个人证词的形式呈现，加上精心的编排，让演出格外激动人心。在伦敦的八场演出赢得了观众极高的评价。
        伦敦泡泡剧团的社区戏剧实践，系统贯彻了口述历史的纪实创作方法，而且让社区民众从本文创作的早期阶段就参与其中，一同活化对社区生活共同体的历史记忆。此外，剧团的戏剧创作与相关机构、社会组织相互呼应。英国最大的民间非政府组织“废除核武器运动”为《广岛之后》提供了大量组织协调、研究协助和演出宣传方面的服务。而该剧的编剧萨拉.伍德更是一位广泛参与社会运动，深度介入社会现实的新锐作者。泡泡剧团的社区剧场实践，在某种程度上可谓当下英伦社会民主的一个现实缩影。
        
        进入21世纪，中国新工人群体的艺术能量开始爆发。打工诗歌、新工人民谣、新工人戏剧在当代中国文化实践场域展示了非凡的创造力。新工人社区戏剧也成为非常值得关注的文化现象。北京工友之家、深圳小小草工友家园以及北京地丁花家政女工剧社等团体都曾以社区戏剧的方法进行过戏剧创作的尝试。在这些由普通底层劳动者自己粉墨登场的戏剧作品中，纪实创作方法的大量引入值得注意。它们不仅直接取材于打工者自身的经历、遭遇，而且大量引入工友所创作的诗歌、音乐作品，将舞台变成展示新工人文化创造成果的综合平台。此外，创作者从新工人自己的立场和视角来审视三十年的中国社会发展，针对主流媒体和学者所塑造的“农民工”形象发出自己真实的声音。这些文化实践为我们当下的社会历史进程留下了一份宝贵的见证。[4]
        在这些新工人社区剧场实践中，北京木兰社区文化中心女工戏剧小组创作的《我要上学》在纪实创作方法的使用上可谓典范。该剧的创作受到具体社会因素的诱发。从2013年起，北京出台严控人口规模的政策，在京外来务工人员成为这一政策针对的首要目标。木兰社区中心所在的城边村，很多孩子的前途都将受到这一政策的影响。为了让社区工友们了解这一挑战，做好应对准备，木兰的工作人员决定用戏剧的形式来探讨非京籍流动人口子女升学的困境。出于这样的考虑，木兰把非京籍学生“小升初”的难题作为创作题材，派遣工作人员在社区进行调研和访问。根据调研成果，木兰几位工作人员编写了这样一个故事：非京籍外来务工人员子女楠楠面临小升初，因政策收紧入学条件变得极度苛刻，父母四处奔走为她办理“五证”，最终仍无法使她获得在北京求学的资格。
        显然，楠楠的遭遇并非个别工友家庭所面临的困境。在着手处理剧本时，导演借鉴了文献剧的舞台呈现手法，在演出中引入各种政策文件和新闻报道，对舞台上楠楠一家的经历加以印证、评价和解释。演出还采用了布莱希特式的间离手法，舞台上出现一个叙述者，他游离在剧情之外，时而直接对观众发表见解，解释剧中人的处境，时而与剧中人物进行交流。他与“化身为角色”的演员一起，构筑了复杂的舞台时空。通过这些戏剧手法，演出力图将造成楠楠一家困境的那些制度层面的原因揭示给观众。
        这样的演出构思需要有翔实的社会素材，为此导演给演出参与者布置了调查研究的任务。参与演出的社区姐妹被发动起来去搜集身边类似的案例，而木兰的工作人员和大学生志愿者则投入了采访和资料收集的工作。短短一两周里他们采访了教育研究专家、教育平权人士、打工子弟学校的校长、非京籍打工子弟学生及其家长，并且从报刊和网络收集了大量针对非京籍学生升学事件的报道、采访和网友评论。这些内容以视频投影或者舞台叙述人讲述的方式呈现出来，楠楠一家的经历由此成为演出对公共政策及其社会效应进行反思、分析和评价的出发点。
        最终，《我要上学》在北京某公益机构办公室和五所高校进行了演出。在第一次演出结束后，一位北京籍观众与剧组就城市发展与新工人权益保障的话题进行了热烈的讨论。南开大学的演出面向数十名全国各地高校和研究机构从事文化研究的专家学者进行，成为之后学术研讨会上的讨论热点。在北京理工大学的演出结束之后，一位大学生观众在网络上分享了他的观感：“一群追求独立与平等的打工妹演了一个话剧。……我很高兴能看到这样的场景，虽然她们的表演略显青涩……但这些都不重要，最重要的是她们所传达的态度。客观上不得不承认所谓农民阶级的局限性是一直都存在的，而他们的觉醒比所谓社会精英的奔走疾呼所带来的力量大得多。当然很多中产阶级是揣着明白装糊涂，这是比农民阶级局限性更可怕的。公民意识的建立将是一个长期和全民参与的过程。……”[5]这位同学的观点或许并不成熟，但演出显然触动了他的思考。通过演出引发观众来对社会公共议题进行讨论，这正是社区剧场中的纪实创作手法所要达到的目标。
 
        通过对真实进行拷问，非虚构、纪实性的戏剧创作力图找到一条介入当下社会现实的通道。本文对若干国家的当代社区剧场实践个案进行了描述，通过这一描述我们不难看到，经由文献剧所发展起来剧场纪实创作方法让底层庶民获得了一个自我发声，敞开自我生活世界的有效途径。