1，“人肉炸弹”和它的影响力

这个问题思考的源头产生于2005年在山西平遥叁加DV展期间。《淹没》的导演李一凡说他要当“人肉炸弹”。他是这么分析的：就象美国攻打伊拉克，美国大片如同美国大兵一样攻城略地所向无敌。他的朋友张一白(拍过《将爱情进行到底》等)，则要当国民卫队，而且他们是混得比较好的一批人，类似装配了美式武器的国军。整个中国电影工业也如同国民卫队。但怎么样，美国大片进来后，不也都倒闭关门吗？他是不屑于叁与他们一伙的，很多事也与他没关系，他生活在重庆，那里生活水平低。他现在做影片的目标如同一颗“人肉炸弹”，低廉但爆炸后有动静，有影响。“一定要有影响，影响一些人的行为”。

这让我记起2001年去香港做《北京郊区》的后期拷贝时，受邀到香港翡翠台一名编导家吃饭。在饭桌上他一边感叹香港没事情发生，没可拍的题材。另一方面他以羡慕的口气说中国大陆的导演拍的那么差，却总受国际电影节的关注——“得奖”，真正是幸运的一批。当时我非常气愤的反驳他，我觉得在极权体制下拍片子就如同做“人肉炸弹”，突显了勇气，但也非常不容易，国外授奖更多的是表彰一种勇气。香港是公民社会，没出大事是幸运，是有体制保障的。不要嫉妒大陆那些独立作者们的所谓“幸运”。当年我的想法和现在李一凡的是一样的。
２０００年底，我和H导演一碰即合，我们都愤怒于独立电影中的那种小资情调，认为他们没有力度，批判揭露的远远不够。当年《小武》很流行，我们认为没什么了不起，我那时在电视台上班，经常到全国各地，见到脏，乱，穷的小城市太多了，见到的人和事也更残酷。《小武》中刻划的那种忧郁──别人都不够意思就他小武最够意思的情调，与我们认识的现实相比也太没有份量。我们一定要做一部对现实极具批判力度的作品，把他们都给震了。

那些日子我们买了很多大案要案的书，H导演讲一个冤案我便讲一个凶杀案，我们对人性的残酷，凶杀的细节津津乐道。但我们有时也害怕，万一隔墙有耳，或者有警察听到了，可能要将我们抓获。但那时恐怕又还有一种当革命者、地下工作者的自豪。那年H导演的父亲去世，他说有一年回家时，他看到父亲满头的白发，疲倦的身体以及一幅被命运击垮的样子。他从内心告诫自己一定不能走父亲的那条路，要在自己选择的路上走下去。
我们在２００１年开拍的影片里看到H导演亲自出演，大骂可憎的社会，不义的商人等等情景；影片中描述人与人的交往只剩下利益；女人不过是一堆肉。拍完后，我们为影片中直接、大胆、自认为的深刻而激动。关机那天是2001年9月11日，当天发生的大事件，似乎预示着这作品，不仅是一颗炸弹更可能是一颗核弹，它将带着我们的理想去改变这个国家和世界。
在整个影片的制作过程中，我们一直受到一种虚妄的激情所鼓动，但此间所发生的事和言语，也让人颇感怀疑。在我们去香港做后期的火车上，H导演突然问我，你没想到要逃走吗？那时行为艺术家张桓在去美国后留在那里，后来发展得不错。H导演举了这个例子，说反正在国内也没有机会，出去可以拍流亡者的影片或给唐人街的电视台打工。我愕然了，为什么不早说。我那时有女朋友、还有父母，我突然走了，他们怎么办？况且我如何向那两位帮助我的制片人交待。老张将他的11万元钱给我时，是背着他老婆的，全凭对我的信任．我走了，他们怎么办？我是要负责的。但H导演说商人的钱，你不忽悠他们来拍片子，他们也都花在吃、喝、嫖、赌上了，其实他根本就不熟悉我的朋友。

另一次，当说到影片有可能被禁时。H导演说：禁了才好了，禁了咱们就成功了。我突然有一种被别人涮了，一种被别人当枪使了的被欺骗感。当初他是如何向我保证他有多少朋友帮助影片发行，我又是如何按他的话去忽悠朋友一块做这事。但影片拍完后，他一点都不管了，做电视剧去了。留下我这次可真成了独立制片人，两眼一摸黑的去投电影节和发行。但一个电影节都没有选上，也没有收回一分钱的成本，我无颜面对投资人的目光。
在经历了更多的挫折、失败、磨难之后，我再看那影片，让我大吃一惊，作品是诚实的．它真实的反映了当时制作人的精神面貌。我们就是那里面的人，执着于自我；我们不满意于现实，但我们并没有为此去做什么；我们为自己的成功去不择手段，但又对任何事从不担当责任；我们的愤怒有时是建立在没有加入到利益集团的愤愤不平；我们反对的东西——“法西斯”所具有的一切，全部体现在我们的行为和作品中，人物表面概念化；好坏分明，没有人性的冲突和拷问；自以为是的说教；语言平庸。

我现在如何看待那个自己呢？当时我们肯定是有理想，对现实不满希图有所改变。那情景如同当年的革命者，如果我们生活在那个时代肯定是要加入革命党的。但我们太天真了，我们把世界看作理所当然的干净、公正。但我们没做一件事。如同在家中理所当然的要父母安排一切，却又都不满意的孩子。我们的愤怒是因为事情没有按我们自以为是的那样发展。但我们只会抱怨、愤怒、不满。我们想改变的手段又是那么的粗糙。革命者是不择手段的阴谋、暗杀。我们将作品看做是“人肉炸弹”——我们有一种当然的自杀倾向。

但炸弹炸了吗？影响何在？影片从来没有放过。我们没有影响任何人，影响的是投资人对我们的信任，他们再也不敢涉及这个领域了；朋友的关系——再也不曾交往；对人的信心，有一段时间你怀疑一切人的言语，对人产生了一种厌恶；还有一种彻底的虚无和失败感。

所以当李一凡说他要做”人肉炸弹”，要影响人时，我有一种怀疑。你哪里影响别人？你的作品在国内见不到。不错,大家都风闻又有一部“宏大叙事”的影片，得了多个电影节大奖。况且我也反对“宏大叙事”4个字，他总让我想到“假、大、空”，也基本上是一种自大狂的语言，在“宏大叙事”中为何最重要的部分—政府—没有被涉及？传媒机构也没有涉及。

我当面问过李一凡，作为一部记录世界大迁移史的新闻性极强的影片，你得了全世界的大奖，生活好了，也可能还搬家去巴黎居住．但你的家乡仍将永沉于水下，你的影片影响何在，乎有何益？李一凡答道：不管了，先记下来再说。我认为这才是他做这作品的初衷。

由于极权国度里对新闻媒体等公共传播渠道的极端限制，造成了人们的极度冷漠。不要说外国人，就是本国人，如果灾难不真正降临到自己身上，直接对当事人造成影响，一般都会视其为不存在。长期花大价钱宣传、教育造成的民众间广泛的冷漠、恐慌的情绪，也造成了正常交流信息的障碍，所谓“不要和陌生人说话”。

我想起了自己当年在中央电视台工作,用偷拍手法制作的那些“打假新闻”。现如今用偷拍手法制作的新闻在全国电视台泛滥．做这样的调查报告，需要勇气，毅力，运气；而且记者也具有一定的正义感和使命感；新闻报道也促使了一些犯罪活动曝光．但这些新闻是要经过极权机构严格的审查才能制作播出．这不是建立在自由民主基础上的调查报告，记者必然会受到心中潜意识的警察的监视，而不敢深入查明事实真相，只能做平庸的泛泛之论．因此再惊天动地的事实，也不能促使观众去深思，因为真相永远不会被揭露．极权机构需要的观众是无意识的“物”，永远需要父亲的“儿童”．也是在这个基础上，记者们为了追求自身利益的最大化，很快也发展了一套“潜规则”．偷拍在很多时候成了记者偷工减料制作新闻的手段．偷拍制造了一种貌似真实，深刻；实则肤浅，暴力的新闻样式．成为了每天制造社会恐慌，人们之间极端冷漠与不信任的催化剂，一场每天不断上演的梦魇。


2，自由拍电影的权利

<<意大利电影宣言>>中,有一句：“没有自由的电影只是一架进行投机，推行愚民政策和民族主义的机器。让我们为争取自由拍电影的权利而奋斗。”

当DV出现后，个人可以全面进行一部作品的影像创作，那个在“文化大革命”等极端作为下没有留下个人影像纪录的历史,被商业化时代、科技化的手段得以结束。特别是从吴文光开始，作为现实的记录者，他第一个用这些现实的记录碎片表达了个人的声音，中国独立纪录片工作者第一次以个人的身份叁与电影节．而在这之前的大多数工作者，只是为西方传媒机构拍素材而已，如新疆，西藏等地的风土人情．而张艺谋的电影，一直做的是针对西方人的想象，制造一个东方奇幻的景象。西方中产阶级在其电影中获得的是一个概念化的中国。长辫、长袍、小脚、妻妾成群，以及图解化的政治运动。

纪录片工作者将现实生活中无法了解的一面得以呈现，它们在很长的时间里基本上起到的是报道官方主流媒体没有批露和故意忘却的人和事。而这些其实是大多数人的真实生活处境。这可以从西方给予中国作者的评语中看到，１９９５年段锦川的《八廓南街1６号》获真实电影节大奖。评委的评语：揭露了一个不为人所知的西藏。其实何止是不知道西藏，所有独立作者拍的东西都在揭露另一个不知道。中国还有底层人、残疾人、妓女、乞丐，还有穷山恶水、荒漠的土地，而非祖国大好河山一片红，人人都积极向上。

其后的纪录片作者们大多沿续着这条路，直到王兵的《铁西区》，我个人较喜欢其中的〈〈工厂〉〉，在4小时的叙述中，作者对语言的自觉是明显的，比之前的揭露性作品，增多了作者的气息，现实记录作品终于打上了深深的作者烙印。其后的《淹没》没有在语言上超越它。但《淹没》无疑也是一部巨作，一部全世界最昂贵的影片，因为他记录的是一座几千年的历史古城被拆光、淹没的过程。在西方公民社会中，你如果要拆任何一个公共建筑物，必须履行一系列的手续。但在《淹没》中我们看到极端的暴力如何将民族传统中最重要的记忆——古迹白帝城从地球上抹去。我们看到千万人们的家园，被无所顾忌的拆掉。看这作品时如同看《寻找林昭的灵魂》一样，事件和被拍摄的人物已经冲出了画面，那是成千上万的孤魂野鬼在哭诉他们被损害被侮辱被掠夺的命运，还有他们那没有享受过的爱情、青春、信仰等。我写这段时已泪流满面，因为我意识到这些作品的伟大之处，作者已不重要，我才会说：“在当今的中国谈电影语言是一件奢侈的事”。

但作品创作必须是一个深入的、持续性的过程。以新闻性、报道性、揭露性为主流的独立电影，却在它的制作者身上突显了这样的特征。大多数获大奖的作者，往往是第一部作品即获奖，这之前没有独立完成的作品，包括杨荔娜、郝智强、朱传明等。但随后长达多年不见新作或产生有力作品、杨荔娜最明显。2000年《老头》获大奖后，她就象消失了一样，再也难以看到她的有力作品。2001年我看她的有关父母离异的片子，大吃一惊，如同初拿机器的人拍的家庭录影带，很难同纪录片大奖作者的身份挂勾。题材至上一直是中国独立电影人获大奖的主要原因。

笔者今年叁加真实电影节遇见白补旦导演，他的个人和拍片经历很可能是一个典型的标本。苦孩子出生，79年父亲去世后和母亲一块生活，长大后一直在外流浪，干过多种工作，经商、办餐馆等，但按他的话说都以失败告终。但他能画漫画，生存能力极强。在朱镕基总理主政期间，他画的朱总理叉腰振臂呼吁“不管前有地雷阵,都要前进”的漫画很受欢迎，人们因为喜欢总理而喜欢他的画。他经常到山西的一些旅游景点卖艺，大受欢迎，后来忙不过来就卖复印件，30元一张。他说靠这画吃了3年。

拍小脚女人是在报社干活时遇见了老人，很感兴趣，就自己去拍了，直到把积蓄全用完，还欠了家人、机房共4万元。花的钱里有一部分是姐姐的积蓄，准备给孩子的读书钱。但他还是幸运的，第一次拍片就入选最好的电影节，而之前他根本不知道任何电影节的消息。和他聊天,得知他基本上不了解电影知识。影片的画面、剪辑比较粗糙，但问他后期花了多少钱，说用了4万多，吓我一大跳。笔者叁与＜＜新丝绸之路＞＞剧组，投资1000万的影片,后期机房租金，700元/天，当时都觉得奢侈。但白导演个人的影片后期为600元/天。电影节期间我本能感到他的焦虑，一次他告诉我，他现在特别想母亲。人在脆弱时一般最想念母亲。但他的焦虑、紧张，很大的原因是因为他对整个影片的制作环节不了解，而又根本不问懂行人而造成的。

他的影片中展示的农村女人的悲惨生活处境与那双被扭曲的小脚是对应的。影片很残酷、痛苦，能赢得同情、眼泪。小脚女人在90年代就有人拍过，李楠拍过组照并获过荷兰世界图片赛的奖项。看影片时，我只觉得惨，没有别的感觉，甚至有一种无力的虚脱，如同我当年看《活着》。我以前很喜欢余华的小说，但现在我很不喜欢，因为作者在某种程度上已将人类的苦难当作恐怖小说在津津乐道，苦难如同变戏法一般在人物身上测试，但人物从来没有自觉的意识去抗击或躲避，有的只是被动的接受或庆幸自己在万箭齐发的环境中活了下来。我们看不到一丝人性的自我反思、忏悔与拯救。我们只看到了苟且偷生的忍受以及自我作贱般的活着。让我们看不到人的力量、勇气、自省。而这应该是生而为人所应具有的理由。

物质上被掠夺，底层人们的苦难，是可以赢得人们的惜吁和眼泪。我称之为怜悯。怜悯是什么，是从别人身上看到了自己的恐惧。但这让人恐惧的事是发生在别人身上，而自已幸运的逃避了，或自以为逃避了。是一种窃喜。西方的一些观众和我国的小资的口味是一样的。但我不喜欢这种廉价的感情。也不屑于别人向我投来这种目光。

我说这些话，一定会遭到有人说我是没有同情心、冷漠的大棒。但一个人对世界的认识是建立在他的生存感受的基础上的。我在电视台工作的时候有一个巨大的疑惑缠绕着我。我到农村调查时，常会遇见村口蹲着一位满脸皱纹的朴实、憨厚的农民大爷。但当你深入了解后，发现这样的老实人的另一面却是造假者，假药的制造者，会把你吓一跳。我后来拍《喧哗的尘土》时，给制片人写信是：每天都经历着令人震惊的奇遇。

怎么会这样呢？拍《喧哗的尘土》时我对人生有一种身处地狱般的感觉，人被作贱或自我作贱的如同蛆一般的生活状态，让我恶心、呕吐。我是真正见到过地狱的，或者说我曾在地狱中生活过，只是当时不自知罢了。

当那天我看见一个全身被烫伤达80％的小男孩在摆着各种炉具、餐具的过道中走来，他的脖子和脸以及身体仿佛溶筑成一个整体，上面是呈粉红色状的纹理，五官全捏揉在一块，鼻子没有了，只剩下两个孔，如同从地狱中走出的幽灵。空气中散发着浓烈的馊饭莱的霉味，而在同一间房子的角落里，是女孩子们在100瓦的白炽灯下，扒开阴道让观众们看的表演。因为五个女孩中的一位被临时叫去另一个舞场“救场”去了，观众极不满意，40多岁的老板娘便亲自登台，扒开阴道给这些花了10元钱的观众欣赏。那个被烫伤的孩子就 是老板娘的儿子，他在观众席间穿行。当这一幕在你面前展示时，是多么的令人恐惧,甚至产生一种绝望以至于令人想到自杀。人被作贱或自我作贱成到这种地步，还值得活下去吗 ？难道仅仅为了活着吗？是活着，还是一个怪物的梦魇。但人是要有“感觉”，有“尊严”的活下去的本能的啊！我看见过有人用烟头烫自己的手臂，有几百个的小疤，密密麻麻 的遍布着，让人看着毛骨悚然。

“我活着吗？”她问自己。

所以我对群氓的认识就是一块被极权统治阶级捏在手中的肉的意象。况且我觉得群众大多数已经自我解除武装了，无能无力，某种程度上过的是自我作贱的生活。他们既对自己不负责任，也对别人不负责任。大家混同一体，为了利益，不断地变换目标，他们在蠕动。

《喧哗的尘土》中天线宝宝那个形象，其实也是中国的神。这种东西各个朝代不一样，以前是皇帝啊，毛啊，现在很荒诞地变成了天线宝宝。为什么变成它呢？因为它身上可能有财富，这是在一元化，以钱作为唯一的价值标准的社会里，看似荒诞其实是真实存在的现实。

很多时候对于中国人来说是大家默认的常识，在国外却是新闻。我过去做的新闻－“曝光”的事件，往往是在当地存在了很多年，很多触目惊心的事件在当事人眼中是近乎麻木对待的日常生活。本来这种直接曝光的新闻应该更能促使某一类事情的解决，在表面上也的确制造了很噱头的查处事件，如假酒受害案，假烟，土制锅炉爆炸案等。但一段时间 过去后，你在去回想整个过程，不仅充满十足的荒谬感和一种”嘻嘻哈哈闹革命”的玩世不恭。记者们得了新闻奖；主管官员们在不管如何玩忽职守，但因为曝光后查处有力，仍受嘉奖；地方上的官员的保护伞的功能，因此再次加强，防打假的开支理所当然增加；造假工厂除了自认倒霉外，从此不再和陌生人说话，吃一堑长一智，再次开工更加猖狂。

所以，我对要做“人肉炸弹”以新闻见长的纪录片的作用充满了不信任。因为不是建立在公平，民主制度下的调查，总是含有单方面的暴力成分．不是来自政府就是个人．我看小川 绅介的《三里冢》时就知道，我们肯定拍不出来，这影片只能诞生在民主国家。

还有我不喜欢这类煽情的作品的原因是，”怜悯”让你以为可以逃脱，以为可以幸免。但其实你无处可逃，即使你逃离了这块被恶魔占领了的土地．但“梦中从来没有出国” ，逃往西方的作家马健写道。你和你出生的土地已溶为一体，它成了你的宿命。

所以我更在乎一种“慈悲”的感受。那就是相信别人的苦难就是自己的，我们从来不能把自己与别人分离，相信一切人是平等的，而且也相信在这个铁板一块的世界里，人仍可以自我拯救，一切取决于他自己。

我们能否可以更进一步探索了，向人内心的探索，那么这个体制下的人的状态却是现代人的一种极端体验的变种。正如哈维尔说的：后极权制度是现代人类无法掌握自身命运的普遍境遇的一个特殊层面，由于他的极端性，把问题的起源就暴露得更清晰了。后极权制度的自动性不过是全球性技术文明自动性的一个极端特例，它所反映的人类的失败，不过是现代人类的失败的一种变体而已。这也是让我们可能化不利为有利的努力方向。

由于对人世的悲惨处境认识的不够，这些作者们往往存在很大的虚妄，以为通过一部作品可以改变、影响这无常世界，但实际反而遭受到自身的幻灭。

白补旦后来很幸运的在电影节获奖了，可以缓解他的经济压力。但大多数的中国独立作者可没有他的好运。
2005年我叁加现象工作室组织的一场座谈会。一位40多岁的老兄，大发感叹。他说：我是伐木工人的孩子，工人他们是苦难的人们，我要拍他们。我买了设备，在正式开拍前，我买了2瓶烧酒到我父母的坟上跪着、磕头，说：爸妈啊！儿子拍片去了。后来他拍了大半年，再后来资金见窘，无法继续下去。对一位中国普通人来说，拿出积蓄，用一年时间不工作去做一件理想的事是极其奢侈的。这其中要经历多少变故，来自社会、家庭的压力，都是历历在心的。但初衷、理想和现实肯定不一样。(DV的出现有一个很大的误区，认为人人都可以进行电影创作了。这情景有些象像摄像机的简单操作，让CCTV的领导认为摄像师就是能拍到影像就成的人。于是招摄像就是召来的1.8米的大个，没有任何艺术感觉的愣头青。其实DV的出现只是多了一个新的创作影像作品的工具，但作为一个创作者的艺术素养和别的艺术门类的要求是一样的,西方也有很多当代的电影大师用这工具创作了不一样的作品。)那老兄后来说：“我现在明白了，今后要让谁倒霉就忽悠他去拍纪录片”。台下一片窃笑。(补注：在今年合肥举办的第三届纪录片交流周上我又遇见了这位导演--于广义。在看完他的影片后，我感到这是一部非常有力量的作品，被其深深的震动。在聊天时，他也跟我说，现在他已将心态放平和了，还将拍下去。我向他表达了敬意并祝福他能走出阴影。)

我看到过太多对艺术从狂热到失望到厌恶、痛恨以至到唾弃的人了。我的那些画画的朋友，当年很多人怀抱着对艺术理想的追求，为考学没少吃苦头。后来毕业了，到社会上一看，钱最重要，而艺术并不能给他们带来物质利益。艺术创作有时更像契约，而非支票，要你全心的奉献。


3，艺术是什么？为何拍摄？
 
艺术是什么呢？栗宪庭在其《最重要的不是艺术》中说：艺术是人生无助的产物，知识分子的敏感、良知和作为一个行动者的无谋与脆弱，常常使他们陷入深深的绝望。当然，绝对的绝望既无艺术也无知识。因此，良知与敏感又成为了他们对人生思考和人文责任的一种生存理由，而生存理由又成为了继续关注的理由，越关注也越绝望，越绝望也越显示出关注的深刻。于是，关注与绝望成为了一个矛盾同一体，只剩下一种无可奈何诉诸于思考和艺术。“终不可用”才“退而论书策，以舒其愤，思垂空文以自见。”

我个人认为在极权国家中的艺术家本质上做作品，都有“自我拯救”的状态在其中。在《梦游》中，娃克决绝抛弃了一切，仍在于他要让自已的存在留下“印迹”，他全部的行为以此为根据。老丁这位被生活虚无化的人，也仍保有一份道德的底线，他没有加入到社会的阶级斗争中去，那个狼群的世界。贝贝今年又写了一首已有三千行的长诗，仍找机会去出游。永平开始拍有关自己的电影，这也就意味着“寻找自我”的开始。在总体虚无的环境里这些人仍保有着他们个人的姿态，一种自我的努力和证明，这就是自我拯救，也是对这个“自我作贱”文化的不屑,在这个功利的世界里，娃克说：在猪群里，哪有成功和失败！

艺术和赚钱没有关系。你从事艺术创作,如果是一位自觉的人，那么当你选择它时，便承担了一种责任，这是命运。

布卢艾尔常引述恩格斯“如果小说家通过准确表现了真实的社会关系，消除了这些关系的传统观点，破灭了资产阶级世界的乐观信念，并迫使读者去怀疑现行秩序的永久性，即使作者没有提出解决问题的方法，没有明确表明自己的立场，他己经光荣的完成了他的任务。”来阐述导演的社会价值。

我以前拍片有很多妄想。后来有机会多次出国参加电影节。一开始，就好比人家给了一个机会，而且自己也很在乎这个机会。压力就特别大，包括找发行人，申请基金，每次都坐在发行的地方，到处发自己的小广告。

后来在阿姆斯特丹，当看到纪录片大师怀斯曼的时候，感觉神圣的大师原来是如此的普通，就像我们身边的朋友一样。所谓大师的光环，并没有带给他们太多实际意义上的改变。我才更加的理解了国际电影节举办的意义，这只是创作者们的一次交流和聚会，是有着共同理想和追求的朋友们的一个节日，并不是如国内有些人认为的那样是一个你死我活的竞技场。我以前参加了一个电影节以后别人会讥讽我参加的不是著名电影节，后来参加了著名电影节别人又问是否获奖，等到后来参加了著名的国际电影节并且也获了奖的时候，很多人又开始关心起来是否有奖金、奖金多少的问题。反正就是无止境的纠缠于这样一些问题当中，让人感觉这样实在是很无聊。

其实要说奖金，有哪个世界级电影节有中国的那帮败家子敢花钱。1个华表奖100万，每年10余个，还不算别的奖项；还包吃、包住、旅游；而且不只华表奖还有金鸡、百花、五个一工程等；哪个不是打着振兴民族电影工业，花纳税人的钱。因此，当我叁加国际电影节时常会有一种自己的国家被抛弃到文明世界之外的感觉。

而且我们之间的讨论全是利益上的莫明奇妙的嫉妒和拉帮结派。其实独立电影现在的处境，还不如张元他们的时期．他们还拍胶片，现在都是几万元的DV作品；那时还有同学分工合作，现在至少今年叁加真实电影节的中国作品，导演、摄影、剪辑全是一个人独立完成。根据这现象一方面可调侃中国导演是全才，另一方面也是被这环境给逼出来的。不给钱，哥们都不会给你白干。但影片出来后，少有专业、人性的探讨；少有公开、坦诚的对话；更有人只看了片断就断然说作品只具有纪录档案价值；还有的是谩骂。

在中国许多人连基本的判断力都没有．我是特别感谢国外的电影节和影评人，我在创作的过程中很多次都想放弃，因为它从来没有带来切实的经济利益。但每次低谷时，却总会收到电影节的邀请，还发现有人喜欢我的作品，称赞有创造力，有才华。不然我肯定如同《梦游》中那些上一代的艺术家们一样，被虚无感所吞噬。因为你不可能长久地生活在虚无之中，不可能长久地自娱自乐啊。我影片里的人物已经自我内耗了。因为当他在艺术上没有发展的时候，他就会朝别的方向琢磨。某种程度上又变成了大众，只是他们还有点矜持，自以为是．但本质上，他对这个社会，对自己的负责程度，跟《喧哗的尘土》里的很多人是一样的，但会给自己很多理由而已。
在这个不赚钱就是犯罪的今天，我那些艺术家朋友，很快认为自己被艺术骗了。后来不管发迹或落魄全都对艺术有一种丧心病狂似的恨。

当剪辑《梦游》时，老丁对着镜头大叫“我要回去”，我当时十分震动。这基于我对他的了解。当年20多岁的年青人，一个人怀揣着《凡高书信选》，远离家乡亲人到农村，为艺术扎根下来。在长达20年的时间里，却被环境、个人的脆弱、无力，一点点丧失了选择的能力。这一声是窒息前不甘心的呐喊。也许，这喊叫声后的内心独白是“如果生命可以重来，我将……”。

韩国影片《薄荷糖》中，那位灰色的中年警察在自杀前，对着迎面疾驶而过的火车大叫“我要回去”。影片后面讲述的是他那未曾作贱的童年往事、初恋、刚工作时的纯朴等等。他们的现实处境和感受有相通的地方。
其实我前2部影片中，不管是底层人还是艺术家都有一个形象是突出的，那就是被生活打垮了的中年灰色男人的形象。

我们很多人因为不自知，往往是造成人生悲剧的最主要的原因。我们这一代或解放后成长起来的人，不可否认的一点是我们在最早形成思想的阶段是接受的革命功利主义的教育。在这种培养新人的教育模式下，深藏于内心深处的“黑暗之心”，往往很难使人“认识自己”。

在读到的一篇对某著名人士的访谈中，其自认为“宫廷画家”的言论，根本不是现代意义上的个人，毫无独立和自由的人格概念，彷佛是一位清朝的古人。一个典型的人格分裂的中国知识分子的嘴脸，这其实从其最早的作品就已呈现，用主观或“琢磨”的理想来套生活，所谓理想破灭后，便一头扎入现实，然后说根本没有理想。
“如果生活是强奸，你无法反抗，那就慢慢享受吧！”他们其实太脆弱了，早早的放弃了自己，最后不仅自己是受害者，同时又是害人者，整个文化仍是一种自我作贱的文化。最后将所有人都混为一体，成为大众、白莱、螺丝钉、新人、工具、即时消费品。

荣格有一句话说，“我们世界的纷乱和我们内心的纷乱是同一回事”。我觉得这是一种世界的表象和内心的契合。我们知识分子的内心世界什么样子，就能知道我们的环境是什么样子。我以前老搬家，那么混乱的生活，其实跟我那种躁动，破碎感，以及没找到自己的感觉是息息相关的。为什么我老拍这些东西？是不是我自己内心的投射？后来明白，是的．我的创作历程可以这样描述：不是我在拍它(指片子)，而是它在拍我，是我在人生的某一阶段遇见了它,彼此相识一段时间后，又各自开始着自己的旅程。

我对自身的探索，最早是在拍《军训营纪事》的时候。当时我吓了一跳，我拍的这些孩子们的生活、老师和学生的那种关系，简直就是我初中生活的搬演！我开始思考，我为什么会变成像我现在这样的人？从这个时候开始，我就自觉地去探讨这方面的问题了。

对《梦游》的剪辑是一个长达1年的思考过程。其间不断的看素材，看书，理解他们的行为背后的意义。某种程度上当时我和他们是一样的，这些现实的碎片如同在无意识大海上打捞的漂浮物．剪辑的过程就是引入意识之光。

《喧哗的尘土》和《梦游》，分别探讨中国当代社会中普通人生活以及艺术家处境的影片。它们的主题是幻灭和虚无。但当结束影片后，我突然意识到影片中的主题已经影响到我的生活了，如同一块黑帘横挂在我的命运之上，我颤抖不已。

在经历了幻灭和虚无之后，我对现实是失望和绝望的。这其实是极权国家内知识分子普遍的情绪。米其尼克曾引用瓦特的话：在斯大林统治之下的国家里的知识分子如何去做，这个问题只有一个答案，这是一个莎士比亚式的答案“他们应当去死”。我现在能理解这句话，因为在这样的处境里，只要你叁与公共事务，就会有叁与共谋的焦虑以及一种道德折磨，因为很多行为与你内心的良知是相悖的。除非你将自己变成橡皮人,这无异于自杀。后来看陀思妥耶夫斯基的书，其中《鬼》探讨得最为深入，这其实是虚无主义的一种外象表征。

这种恐惧，以及由它带来的厌倦、无聊、迷惘和浸入骨髓的虚无——那种如同浸入到硫酸液体中慢慢溶蚀了感觉。

其实在很长的时间里，我一直是生活在虚无的状态之中，生活仿佛从未存在，一切的努力不曾留下任何印迹，我是一个梦游者，一个幻影。

直到做完《梦游》后,我才对自己的现状有所认知，以前是无意识的，还将虚无当充实。但人生还有没有意义，这样的生活还有可能拯救吗？一直困扰着我。

就在这时，我母亲带我去了居士林——在家居士们共修的地方。房屋从外观看一点也不显眼，混杂于一片灰朦朦的搂宇中。周边是喧闹的集贸市场，但进去后你却感受到一种澄明的氛围。某种程度上这是一个穷人和病人帮助穷人和病人的场所，也是这个社会底层人维系道德底线的努力。

另一个问题又浮现出来，人生如此的黑暗、绝望，但为何人类社会仍长绵至今，而且必将如同大河一般还会连绵下去，为何？我对这个问题的考察和思索，便是下部影片将要探讨的。也是从那时起道德上的思虑和探索，才纳入到我的创作。

就这样我因不断的拍片，也就不断的认识自己；因为有不断出现的问题又促使自己去拍片。我的一位朋友说，我们一定要通过创作也就是引入意识之光，从而在意识的层面上与我们的命运握手言和。现在每做完一部片子，实际上就等于把过去的生活打了个结，才能对这段经历认识得比较清楚。当朋友问我，拍纪录片不能为我带来持续的经济效益，还能够拍下去吗？我觉得可以，因为拍纪录片从某种程度上讲就是认识自己的一个过程.就像修行有很多“法门”，可能拍纪录片就是我修行悟道的一个最好的“法门”。从这个意义上讲，也应该拍下去。

这一切也让我意识到，我们是在自己的国度里被放逐或自我放逐的人。这是一种选择了艺术后的宿命，也是一种自觉的选择。正如流亡诗人米沃什在给捷克摄影师寇德卡的影集《流放地》的序言中写道：向某人的祖国、向它的风光、习俗及更多的东西诀别，可能类似于早期基督徒的修行者选择一片敛心默祷的沙漠一样，等于把他抛进了一片无人之地 。那么，补救失去了方向感的唯一办法，就是重新设定一种全然属于自己的东南西北，然后在这个全新的空间里设想出一座维克斯特和都柏林，从而获得新的力量，而已经失去了的，会在更高的层面、生动昂然的时空中获得新生。

当我意识到这一点，就拥有一种决绝的勇气，并且道德上的探索成为向内心认识自我旅程的强大动力时，反倒让自己对生命有一种载欣载奔的欣喜感。而在这之前，我一直多么沮丧、愤怒的抱怨生命啊！
只有将心态调整到这个状态，我才发现从《梦游》，是我向内心的漫游的开始。对心灵的描述是我今后在作品中探讨的主题。

我只能根据内心里发生的事来理解自己，正是这些事件，才形成了我独一无二的人生。——荣格。

我的影片中的人即是我。不期然间或你直逼自己之后，这本相从虚无中升起来，形成一面雾的镜子，反照作者本人，那本我的面貌。这就是为何画家总是不断的“自画像”。

费里尼总是在人生不同的阶段拍自己的过去，还称影片为不断的人生上演。荣格说：从自我的人到自性的人。拍影片乃是观照自己的方法，从而让你认清自己的根源，自已被无意识所捕获的一面，最后寻找自我,成为完整的人。

其实对心灵上的描述由于它本身的“黑暗”，一般人不敢正视。我就有亲身体会，拍完《喧哗的尘土》后，很长时间我不愿意看这个片子，因为我们会回避自己不好的一面，这个形象是我不愿意直视的．你不得不问自己，为什么这么黑暗啊，为什么这么绝望，为什么这么悲哀……

影片《梦游》展示的恐怖的、不堪的心灵处境，肯定会击怒很多敏感的人。因为这些人具有一种特殊的身份，他们作为艺术家而存在，而这部影片所呈现的状态对人们日常关于艺术家和艺术家生活的想象构成了彻底的颠覆。（张亚璇语）也肯定没有那些让人流泪的悲伤故事煽情。这影片很长一段时间投了多个电影节也没入选，但我个人还是对它还是抱有信心的。因为心灵上的被戕害远比物质上的被掠夺更让人痛心。《梦游》某种程度上是献给一代早夭的艺术家。如同《喧哗的尘土》中，我说描述了一种儿童状态，这个社会如同一架巨型的切割机在人还没有长大时就匆匆的、早早的切割了一切。大多数有才华的青年，也过早的被扼杀，被虚无所吞噬，片子中弥漫的是心灵被焚毁后的一片残垣断壁，那些早夭的灵魂也同样在哭泣他们那被暴力所抹去，撕裂的所有。

这次影片得到真实电影节大奖，是很多朋友无私的帮助和推广的结果。特别是影片中那些艺术家朋友对我完全的信任以及我的运气“我选对了被拍摄者”．小川绅介说过：“ 记录片是拍摄者与被拍摄者共同营造的世界”。

对于这个大奖，我坦然的接受它。和早期的记录片导演相比，我个人觉得在创作上更自觉了．吴文光在其叙述中提到他拍第一部影片时，几乎没有看过任何纪录片，电影知识是空白，但他们是文学青年，因为在电视台打工有便利条件能搞到机器才有了他们的处女作。只到后来叁加电影节才接触到真正的纪录片和艺术电影。吴文光曾到美国生活学习了1 年，直到1999年才完成他最自觉的影片《江湖》，这影片得到大师怀斯曼的首肯。这其间大约走了10余年。

但新一批独立导演卜一登埸，背景知识已焕然一新。如毛晨雨、刘伽茵等青年作者的影片已带有很强的作者烙印，且少烟火气，即少俗套的语言模式，更多的象从他们身上长出来的。他们的知识更多不是来自电影圈而是整个中国当代艺术的领域。很多艺术上的观点早已澄清。另外大量的DVD的流行，翻译界持续20多年的译介外国的哲学、文学、艺术作品的努力，使新一代青年导演通过自身的努力已具备了很好的艺术素质，电影史、电影制作的知识不亚于西方的电影学院毕业生，况且已不限于电影而是艺术的背景。这一点相当重要，使他们具有自觉的与西方评委、观众对话的姿态。

况且，89年后海外流亡的一大批艺术家也做了很多、很好的铺垫工作。笔者2005年叁加马赛电影节时，遇见一位西方的老太太克里斯蒂娜女士，她开车邀请我们去海滨旅游，吃饭。还去她家作客。她家收藏了很多法文版的中国书籍。《聊斋》、《红楼梦》等，她还说法文版的《灵山》翻译得太美了，她都不敢多看，一天2页，为了是将这美好的旅程能够持续的更长远。2004年是马赛的高行健年，上演了《八月雪》，老人说：她的人生可以分为看《八月雪》之前和之后，我猜想这部有关中国禅宗慧能大师的作品在这西方人的心灵上，必定引起很大的震动啊！她们对我们这些来自中国的年青人如此看重、接待，是把我们看作了那个文化的代表啊！这同样发生在真实电影节主席杜阿梅女士身上，她在中国生活过10余年，对中国古典文化仰慕并很有研究，这次我能获奖有多少是她们，对来自产生了老庄、李白、杜甫的国度的年青作者的期许呢？

她说在我的影片中看到了很多恐惧、绝望的事实。但这影片中仍然表达了相信艺术，向艺术家学习的理念。我觉得她看到了这作品的本质。

 
4，对于怀斯曼的思考
 
我的影片的制作方法深受怀斯曼的影响．对于他我的思考是：

怀斯曼的影片没有戏剧性，故事情节弱，人物没有强烈冲突的性格。他如苍蝇一般钉着那里的人，仿佛仅仅是在“见证”。“见证”一词在现代作家中屡屡提及，如米沃什、哈维尔、克里玛等人；有一句诗叫“活下来，并且要记住”。那些人处于特定的环境之中，如同置身于某一剧场，他的机构其实是一个个特定的剧场或实验试管，身处其中的人物，他们的动作、言语、以及背景都是“直喻”，一种直接的表述；通过整部影片营造一种氛围－弥漫着让观众感同身受。

我现在理解了他为何给自己的影片拍摄设定一个不长的时间，因为他的影片是不需要戏剧性，他仅仅去呈现生活中的碎片，他是一个荒诞世界的见证者，而且他深知事实的丰富性，暖昧永远高于作者的主观臆断。如一个月或三个月，不象我们有些人动不动就称自己的影片是长达多少年拍成的。为何要如此长的时间呢？有一次我和一个制片人有一场对话；“你的影片中有死人没有？”；“没有”；“那不让人震撼啊！”其实他所说的“死人”乃是影片中的戏剧性高潮。我还知道，有些制作人手中拍了一些人的素材，但迟迟没 有将作品完成，乃在于他们在等待主角的死亡。“他死了后，这影片就让人震惊，那就值钱了”。这样的拍摄者心中，藏着怎样的一颗邪恶的心啊！在这里我们不从道德上去评论， 摄时间长短的问题，而是从作品所要承载和表达的哲理如何与拍摄手段和最终呈现的形式有关。在这一点上怀斯曼与其同时代的荒诞派戏剧家们是共通的。(如尤奈斯库曾表示，他的戏只是提供见证，不进行说教。那么剧中的思想又靠什么来体现呢？他们认为，应该依靠舞台形象本身，这其中包括人物的具体动作、舞台布景与道具等因素。贝克特称这种方法为“直喻”，尤奈斯库则称之为“延伸的戏剧语言”，意思就是，让舞台、道具说话，把作品思想变成象。因此，有人说尤奈斯库的剧本不是供阅读的，而是供观赏的，因为在观看过程中，动作、道具、场景可以给人以最感性、也最直接的印象，而阅读剧本，则无从体会“直喻性”的场景与道具的意义。)(引用〈〈荒诞派戏剧〉〉)

怀斯曼“直接电影”的产生乃是建立在现代意义的哲学背景上，如存在主义哲学。怀斯曼60年代在巴黎生活，其时正是存在主义、荒诞派戏剧蓬勃发展之时，他回美国后的笫一影片《提提卡荒唐剧》，仿佛是荒诞派戏剧的搬演。理解怀斯曼根本不是在社会学意义上，而首先应将其视为一位现代艺术家。在对他的采访中，他屡次提及他爱读小说，他每年拍摄一部影片，正是他要同他心仪的伟大小说家们一样，营造一个独属于他个人的世界。如福克纳的小说，永远发生在那个他自己臆造的小小的如同邮票一般大小的世界。从怀斯曼开始现代艺术的作品种类中多了一门叫“直接电影”的东西。与别的现代艺术品相比，它一点也不逊色。从而使它自身摆脱了传统意义上的“纪录片”的概念，溶入进艺术电影的范畴之中。

电影大师的作品中哪一个不是创造了一个独特的世界呢？费里尼、布努艾尔、塔柯夫斯基、柏格曼、小津安二郎等等。如布努艾尔．他的摄影永远贴着人物，没有一个镜头让你分神从影片中跳出来，单独欣赏哪一个画面有多美，永远是契合人物当时的处境，让观者紧随着人物的动作，一刻也毫不放松与人物感同身受，体验一种自我折磨式的道德拷问。记的有一次摄影师拍了一个美丽的镜头，还被他骂了一通，因为他所有的影像都是以“契合”人物为取舍标准，一切都在掌握之中。难怪戈达尔说过：布努艾尔晚年的作品，达到了巴赫的高度。

非虚构的影片，特别对于直接电影来说，以不干涉被拍摄者为前提的手法，使得就算讲故事也仍达不到艺术影片的精确程度。如沟口健二《西鹤一代女》那种人物命运故事的感同身受的表达，是完美的设计、调度的结果。与直接电影相对应的艺术电影，我以为是《罗马风情画》、《镜子》，它们最接近理想状态。扑面而来的状态、气氛、埸，时间、节奏、情绪，溶铸在一块，呈现生命的镜子，从心中涌现出来的世象。

我的影片的最大理想是：保持或呈现一种荒谬感，而在其中荒谬却不存在，而一切都是真实的。

我的影片要达到一种戏剧的高度，剧场就是人生。从摄影到剪辑以及人物的动作，凝练、简洁、肃穆、混沌。