在戴锦华看来，汪晖和徐冰在国际上分别作为最有声望的中国学者和中国艺术家之一，不仅亲身经历了20世纪中国最重要的几次转折，同时也作为不同意义上的记录者参与了这些转折。他们的言说不仅是站在中国的言说，也是朝向世界的“中国言说”。同时她还指出，随着20世纪的结束，那种针对着现代主义逻辑所展开的乌托邦理想的能量已被耗尽，而事实上尽管存在着距离和混乱，今天所有的思想和艺术的工作都多少与曾经的乌托邦理想有关。
徐冰的讨论中提及了自己在当代艺术的创作中所意识到的来自社会主义传统的深层影响，他认为现在重要的是如何去反思和发掘其中有价值的部分，使它们具有世界性的意义。而汪晖则谈到了20世纪中国历史中存在的诸多“断裂”和“消失”，他强调在我们的历史思考中，有必要将那些消失了的空间作为对于当下状况的透视点。汪晖和徐冰，从学术思考和艺术创作的两个向度上分享了有关中国经验的特殊性与普遍性的共同认识。
“言说中国”与“中国言说”
如何超越西方中心的当代艺术与中国经验的边界
戴锦华：其实我知道汪晖和徐冰之间的对话某种程度上是非常密切和频繁的，但他们今天在这儿的对话是作为公众演说而进行的。当我接到这个讨论的邀请时，在我脑海中出现的一个表述叫做“言说中国”与“中国言说”，因为他们二位出现在我们的视野之中，正式如火如荼的1980年代的终结处。他们经历了转折，记录了转折，或者说他们也参与创造了转折。而在这之后他们的言说不仅是站立在中国的言说，也是朝向世界的“中国言说”。这是我对他们的理解。如果这个理解没错的话，那么先请二位就“言说中国”与“中国言说”来谈谈吧。
汪晖：每个人都会追溯自己艺术的根源，我们的根到底在哪儿，我们向谁说，我们怎么说，无论做学术、文学还是艺术，这都是要问的问题。毫不夸张地说，徐冰在当代世界可以说是最重要、最活跃的艺术家之一。我们都知道像徐冰被看成是八五新潮以来的那一代，他曾讲过当年他找来博伊斯的演讲，拿着当时还不是很发达的录音机反复地去听。后来，等到他真正理解和明白了，他再重建自己的根源的时候，他忽然意识到现代艺术中处理艺术和政治的关系，尤其是超越这二者的边界所不断相互激发的努力，跟他年轻时候，即1960、1970年代在中国的经验是存在互动关系的。
在1980年代的时候我们不大相信这一点，我们自己觉得这是完全两个不同的东西（即指西方现代艺术的倾向和1960、1970年代中国的社会经验）。等到徐冰出去了，到了另外一片地域上，才重新理解了这中间的相关性。我从旁观者的角度认为，这或许可以说是他怎样去从言说中国自己的经验，到“中国言说”的一个过程。而在一定程度上，他的这个经验对我们这一代人来说好像有一定的普遍性。
徐冰：刚才汪晖把比较关键的地方都点到了。他刚才其实谈到了我们这一代人，包括我自己，艺术创作真正的能量来源。比如说在1980年代，那个时候整个中国的倾向就是全盘西化。我当时也非常希望自己的作品是国际化的，是全球视野的，是和西方接轨的。1990年代我去了美国，那时候一个很重要的动力和努力，其实是了解中国当代艺术到底怎么回事，以及作为来自（西方）中心之外的艺术家怎样融入西方。
我现在反省，觉得那个阶段的一个错误认识就在于不明白你融入了就说明把你给融没有了，或者说融成了一个和他们一样的东西，而实际上当代艺术领域不需要有更多的和他们一样的东西。所以我当时所努力的目标是无效的，不过最后我的努力工作的确也使我参与和体会了这个系统，做了一些事情，而且受到一定的认可。但那个时候我就开始反省到底什么东西在帮助我，什么东西让我有一个特殊的力量能够让我当时的工作卓有成效。
我最早去美国的时候说实话带了很多在中央美术学院的创作，基本上是社会主义创作脉络中的那类作品。这个脉络是从延安文艺座谈会开始的，也是中央美术学院所传承的基本创作方法。但我把这些作品带去美国以后都没敢拿出来，因为我觉得这些作品有点太土了，我希望别人觉得我天生就是个当代艺术家。美国的当代艺术界很看重我的特殊背景，这个特殊背景毫无疑问意味着中国的传统文化。但我们这一代人身上的传统文化是变了形的，而且很大程度上是通过社会主义文化而获取到的。
我自己的体会是这么多艺术家从世界各地或美国各地去纽约，实际上每个人身上都带着他的特殊的文化背景，但就是看你怎么样用你的艺术将你身上所携带的特殊的文化基因提交给艺术界或者文化界了。而最重要的是你所携带的基因必须是有益的基因。所谓有益的基因是对当代人类文明推进到现在的时刻，它中间所缺失的东西，或者说对这个文明发展阶段中对盲点的部分具有调节作用的那种东西。
戴锦华：有媒体说一个外国记者问你，作为一个来自中国的艺术家为什么这样前卫和先锋。你说“你们是博伊斯教的，我是毛泽东教的”，你说做雕塑做了那么久，看了那么多世界雕塑艺术，最后意识到毛泽东作为一个大的社会雕塑家对于你的影响，这确实是你的表述？
徐冰：当时我这么说确实是我在纽约从事创作的过程中的一个体会。像博伊斯，他是西方现代艺术很重要的一个代表，他的代表性就在于把社会因素引入到了艺术创作中。他的主要的理念就是社会雕塑。我当时慢慢开始意识到我们这代人无论如何不能否认毛泽东对我们的影响。不管他后期所犯的错误给我们这个民族带来多大的灾难，但我确实很难违心地说我完全不受他的影响，或者自称自己先知先觉地认识到他的问题。我相信绝大部分人都不是先知先觉的，否则就不会有文化大革命了。我们没法不受他的影响，我们说话的节奏和语气都跟背他的语录有关，还有人民日报社论的语气，通过我们的学习对我们发挥影响。而到了现在，重要的是我们怎么样去面对这种影响，思考这种影响里还剩下什么有价值的部分。
“断裂”与“消失”
寻找“消失的空间”是在今天我们的教育和思考里面非常匮乏的那个部分
汪晖：徐冰比我稍微年长一点，但我们生活的基本氛围基本上是一致的。对于我们这一代人来说有两个很重要的东西，事件和经验。可以说，文化大革命和1980年代末的社会运动塑造了我们。实际上如果看现代中国的历史，包括这两个事件在内的很多事件都使得历史的演进走到一个阶段突然出现了断裂，这意味着原有的经验突然无法再继续了，你不得不需要寻找新的经验。这些事情让我忽然意识到生活中有这样一些事情，使得我们生活的道路和我们思想的道路发生一定的转折。并不是说这些转折之后你跟过去没有关系了，而是有这样的事件与没有是非常不一样的。你的思考会不断地在回应这些事件所提出的问题。
对我们这一代人很重要的是文化大革命时候的经验，因为那个时候学校的教育制度发生重大的变革。我从小学到中学都在文革时期，后来我从中学出来到了工厂然后参加了高考。在文革的时候，学校的学习相当大程度是开放的，学的文化课很少，考试也都开卷，而对于我们这代人来说从学校出来进入农村或者工厂的那种经验是很特别的，我自己就车工、钳工、刨工都做过。但高考让我第一次清晰地有了一个关于竞争的经验。这在今天却是我们习以为常的事，一个孩子从小到大都在不断意识到竞争的存在，因为市场的结构使竞争渗透到了日常生活的肌理之中。这个日常的经验塑造了我们的价值观，在一定程度上也塑造了我们的人品。
竞争不仅发生在市场当中，它也存在于生活环境里，无论是工厂、公司或者是别的机构，都越来越像是一个生产性的单位，包括我们在大学。大学每年要统计你的各种各样的成果，然后来计算你应该得到什么样的东西。而我们年轻时生活的那个年代也有生产，但是这种生产是由“单位”来承担的。1980年代以后，在改革的过程中，对单位制度我们有过很多反思，因为它似乎成为了某一种痛苦的基石，而单位里面也带着很大的不平等。
但是单位在一定程度上却创造出了一种横向的社会关系。我们看在今天的工厂中，人际关系基本上被降低到最低的限度，如果你们去南方的那些工厂了解下那些打工者，他们离开工厂、离开工作之后还可能有一点相互间的交往，但在工厂内部却很难有人际关系存在，因为你的所有时间都是被生产过程严格控制的，也就是说只有纵向的生产关系。
说一点点我自己在工厂的经验，我自己当年正式分配去了一个无线电厂。我在的车间很有意思，它原来是一个越剧团，到后期越剧团不唱了，把整个越剧团团员解散在我的那个车间。所以我的师傅们全都是越剧团的女演员，车间主任则是老生。她们坐在一块谈的都是张家长李家短，尽管相互之间也会有一点小摩擦。相比之下，我今天观察到的工厂和社会中的横向性的关系在我看来是在逐渐消失的，被降低为某种扁平化。所以我们现在高度地依赖家庭，因为如果再没有家庭的话，一个人的社会性就会被压缩到非常低的程度。一分为二地讲，过去的单位里也有很多的不好，但它的社会化程度是相对很高的。我们常说过去的人际关系不好，批评它包含了政治斗争、权力斗争，甚至有暴力性，但是今天我们的整个人际关系却渗透了某种商品关系——而人的平等一定是要以社会化为前提的。
因此当代思想的讨论、文化的讨论，在我看来需要从这些最细微的社会的结构性变化入手，包括其中规范着每一个人的日常行为和生活空间的改变，这样才能深入地理解变化。我们总是享受着变迁带给我们的好处而很难意识到消失了的东西。因而如果我们找到了那个消失了的空间，那么对于我们透视现在会是一个非常重要的契机。
我还想讲讲存在和消失之间的关系，讲一个跟艺术有关的例子。前段时间我去伊斯坦布尔双年展讲演的时候，注意到一件很小的作品，很触动我。这个作品是一个小方盒子，底层有两个手印，暗示你要把手放在这两个手印上。盒子中间有一个隔断，看上去是一块玻璃，但实际上是一个镜面。因为把两只手伸过去，从两边看是对称的，所以你会觉得那是一块玻璃，但实际上它是一个镜面，你看到的只是你自己的其中一只手。这个作品当时给了我很深的印象，没想到当天晚上刚好跟创作者一块吃饭。他是一位意大利的神经科学家，之前的工作跟艺术一点关系都没有，只是很偶然的在米兰的一个艺术节里面跟一群艺术家认识，于是就参加了艺术的讨论。差不多花了十年的时间，终于跟艺术家们一起合作做了这件作品。他做这件作品的初衷实际上是为了用来恢复失去了一只手的那些人对于手的感觉。他说根据新的神经科学的发现，一个人的手如果没了，可他对于手的知觉还存在在身体里面，但需要唤起和激发。所以这个盒子是为了让只有一只手的人，通过其中一只手的动作来激发失去的那只的经验，唤起沉淀在身体里面关于失去了的那只手的某种记忆。你在动这只手的时候，会感觉到另一只手也在动；然后慢慢地这只手不用动了，也能体会到那只手在抓东西，在握拳，在伸展，在触碰。
我在这件作品背后读到的不仅是一个科学家，更是一个真正的人道主义者对于人的关心。因此我想在我们的思考里面，尤其是在历史思考里面，如果能够找到这样的消失的空间的时候，我们看到的世界将会有所不同。这也是我觉得在今天我们的教育和思考里面非常匮乏的那个部分。由于这些消失的空间没有被发现，所以那些过于饱满的叙述占据的舞台太高。我有的时候忍不住会想把这个过于完满的自我表述稍微打开一点点，但我没有徐冰的那种能力，像他的作品里面其实“无字”的表述本身最有力量，因为它忽然让我们意识到了叙述的根本所在。
戴锦华：汪晖刚才用了两个关键词，一个是断裂，一个是消失。我感到非常有意思的是，文革和1980年代末的断裂和消失恰好是被我们所辨识和承认的。我前两天出席不同的会议，年轻的80后们在谈被删除的历史，当他们讨论被删除的历史的时候，我突然意识到，当我们能够认出来有一些历史被删除了的时候，其实在这些被辨识的被删除的历史背后还有更大的、不被辨识的删除。
以独特性展现出的普遍性
人们解释自己的同时也在解释世界，这是一种新的方法的诞生
戴锦华：徐冰有件很著名的作品叫做《凤凰》，是用建筑垃圾做成的，所以他说这只凤凰是从底层飞起的。近年来“底层”这个主题在汪晖的工作中也开始越来越突出。你能不能谈一谈自己的生命经验与劳动者的关联？
汪晖：那我还是讲一个小例子吧。人对历史和现实的感受常常通过不同的方法，而对于学者来说，阅读则是一个很重要的途径。对历史的再阅读经常会触发我，带来新的经验。我在1990年代初期的《学人》杂志上写过一篇跟延安有关的文章。在1930年代末到1940年代中国有过一个关于民族形式的大讨论，在这个讨论里，特别谈到了在中国的很多地区，包括国统区和共产党的根据地所发生的拉丁化运动。由于战争的原因，国共两方面的人都是推动拉丁化运动的，而且学习拉丁拼写法的规模超过了清代时候由传教士所主导的罗马字运动。
对于徐冰的《天书》而言，可能一个不识字的人看到这个作品会没有震惊感。有意思的是让普通农民读汉字很困难，但是在抗战的情况下为了让他们能够快速地掌握文字，就通过教授拉丁文的方式来拼写他们的方言。当时每个地方都有出版拉丁语拼写的印刷物，在我的想象当中这个画面是很有意思的：延安或者陕北的农民，他们拿着用拉丁字拼写的印刷物在阅读，不是一个人，而是一个群体。
我们都知道1930~1940年代是所谓现代的中华民族形成的一个重要时期，而那个时候从底层展现出来的能量是非常惊人的。在这个画面中，从那些农民身上展现出的不是山沟沟里面的保守和狭隘性，恰恰相反，是真正的普遍性——在那个状况下他们身上爆发出了真正的普遍性。我不是艺术家，但是我会自己想象那个画面是怎样的。因为既不懂陕西方言也不熟悉拉丁字母，其实我们也不知道他们在念什么东西，可是他们却的的确确产生出了一种全新的东西，一种我从来没有在1980年代像《黄土地》这些电影里见过的东西。
在我看来我们经过了两个阶段，一个阶段是刚才徐冰讲的，用他的话讲是“崇洋媚外”的阶段，或者说是以西方为方法的阶段：我们把西方作为我们的方法，我们所看到的一切都是在西方的透视之下来看的。第二个阶段，我觉得至今都还很流行，就是以一种对抗性的态度，事事归结到自己的传统，强调我们跟西方很不同，强调自己的差异和特殊。
刚才我所说的在那个时期所展现出的能量是新的，但其实在全世界的反法西斯斗争当中都普遍存在。所以它既是非常独特的，可同时也是非常普遍的。它不是我们常说的那种特殊性，恰恰相反，它是一种以独特性展现出的普遍性。在这个意义上，人们解释自己的同时也在解释世界，我认为这是一种新的方法的诞生。
我经常这么表述，但是经常被人误解为特殊主义。我们对于自身历史的理解里应当要包含普遍性的东西。正如徐冰的《凤凰》我在四个不同的地方都看见过，我发现它在不同的地方其意义都是变化的，这件作品不是固化的，而是成为了介入周遭空间的过程。