1
重释“浪漫”：作为逃逸的内面
 
 
作为新时期以来被重新发现的作家之一，徐訏因其兼容雅俗的写作风格常被冠以“后期浪漫派”、“新浪漫派”、“消极浪漫派”、“后浪漫派”等称号。 这些围绕“浪漫”出现的命名策略，除了用以指涉徐訏小说题材上对浪漫传奇的偏爱之外，还通过与已在新文学中确立地位的“五四”浪漫主义建立联系为其文学史定位提供依据。对此，徐訏研究的重要开拓者吴义勤先生曾总结道：“在40年代，徐訏再次举起浪漫主义大旗，创作了一大批小说，重振了浪漫主义的雄风，并且揉进了现实主义和现代主义成分，有意识地对浪漫主义加以提升。他的作品在激情中注进理性、哲理的思考，注重情感的过滤和净化，再无现实主义的直白，又无浪漫主义的滥情，以现实主义丰富着浪漫主义的厚度，以现代主义加强着浪漫主义的深度，真正完成了以‘浪漫主义’对‘浪漫主义’的超越。” 无论是各种命名策略用“后期”、“后”、“新”、“消极”等进行的标示，还是“以‘浪漫主义’对‘浪漫主义’的超越”的精辟概括，都揭示了徐訏式浪漫与“五四”浪漫主义的不同。
 
事实上，将徐訏式浪漫与“五四”浪漫主义相区分还可追溯至更早。早在1948年，题为《蝴蝶•梦•徐訏》的评论便通过区分两种浪漫对徐訏小说进行了批评。文中指出，徐訏小说“追求神秘，歪曲现实，不幸他的浪漫没有力量，没有时代和他配合”，“真正的浪漫归结为暴发革命与强烈的对抗性，而徐訏的浪漫是逃避、麻醉、出世、宿命、投降”，并名之为“新鸳鸯蝴蝶派”。 虽然出于对通俗娱乐性的贬低而将徐訏目为鸳鸯蝴蝶派的批评并不罕见，但该文的独特之处却在于不仅强调了其对时代政治的“歪曲”与“不配合”，而且还将之与特殊的浪漫相联系。事实上，对于那些指责自己疏离于时代政治的批评，徐訏并不讳言——终其一生他都将文艺为政治服务路线树立为抨击对象，甚至为此还将娱乐性的缺失追溯为“五四”新文学走向政治功利主义的先天缺陷， 然而，他却并不同意对自己“新鸳鸯蝴蝶派”的指认，在其眼中，浪漫主义与鸳鸯蝴蝶派之间毕竟存在本质性区别。对此，徐訏在《启蒙时期的所谓写实主义与浪漫主义》一文中专门区分道：
 
我们从严肃的艺术的角度，从历史上的伟大的作品来看，文学与艺术一样，伟大的作品一方面固然可以是社会的。另一方面则往往是生命的。前者是外在的、社会的、政治的、经济的，后者则是内在的、生物的、生理的、心理的。前者可以说是唯物，后者可以说是唯生的。这可以说是因作家的气质风格趣味而不同。写实主义多数属于前者，浪漫主义多数属于后者。至于鸳鸯蝴蝶派那就两样都不是，是一种脱离社会而又不接触生命的把戏。
 
在上述评述中，徐訏对鸳鸯蝴蝶派的批评显示出不同于“五四”新文学的思路，如果说后者的批评依赖于新旧文化之对峙的话，那么，徐訏将之批评为“脱离社会又不接触生命的把戏”则源于对写实主义与浪漫主义的特殊界定：前者是“外在的、社会的、政治的、经济的”，后者是“内在的、生物的、生理的、心理的”。在徐訏这里，浪漫主义作为体现“唯生”哲学的先进创作方法被推崇备至，而作为落后的“唯物的”写实主义则被宣判为把握客观世界的失败尝试：“写实主义认为艺术家的任务就是就是反映真实的外界，但那是追求外界的真实到了极点，这真实就变得非常空虚[……]所以我们的表达，既不能真实地表示外界，还不如老老实实地表达我所获得印象或我的感觉。这又从外界回返到我了。” 这个由印象和感觉所构成的具有内在深度的“我”，作为浪漫主义之根源所构造的现代文学视景，可以说早就为波德莱尔所揭示：“浪漫主义恰恰即不在题材的选择，也不在准确的真实，而在感受的方式。他们在外部寻找它，而它只有在内部才有可能找到。”
 
柄谷行人在《日本现代文学的起源》中曾进一步指出，所谓现实主义与浪漫主义之分歧其实都诞生于同样的事态，即二者都以颠倒的方式参与了内面的人的生产：“风景并不是一开始就存在于外部的，而须通过对‘作为与人类疏远化了的风景之风景’的发现才得以存在” ，也“不是有了应隐蔽的事情而自白，而是自白之义务造出了应隐蔽的事物或‘内面’。” 这种内面的发明同样存在于中国现代文学，尤其是“五四”浪漫主义，更直接以自白作为个性解放之文体形式。然而，与柄谷行人所谓日本现代文学中的内面的人总是有意隐藏与政治之关联不同， 中国现代文学中的内面的人则从一开始便呈现出詹姆逊所言的寓言性：“第三世界文学，甚至是那些表面上看起来好像是关于个人和利比多驱力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界大众文化和社会受到冲击的寓言。” 如果说寓言性构成了“五四”浪漫主义之内面的特点，那么，徐訏式浪漫则以内外世界之断裂为前提：只有切断了与“外在的、社会的、政治的、经济的”世界的联系，“内在的、生物的、生理的、心理的”世界才得以呈现。
 
虽然也从内面的人来定义浪漫主义，但当徐訏严格地将“外在的、社会的、政治的、经济的”与“内在的、生理的、生物的、心理的”作为区分写实主义与浪漫主义之标准时，却有意将政治排除在内面之外，由此形成的乃是区别于“五四”浪漫主义的特殊内面：对“内在的、生理的、生物的、心理的”世界的沉溺成为对“外在的、社会的、政治的、经济的”世界的非寓言性逃逸。这个作为逃逸的内面对于理解徐訏及其文学世界而言极为重要，它不仅提供了徐訏式浪漫在艺术形式上的自觉，即确立用“唯生的”心理真实来取代“唯物的”社会现实的创作方法，而且也促成其政治行为上的自觉：告别革命。问题在于这种作为逃逸的内面是如何出现，其背后又存在什么样的机制？如果“内面的发明”诚如柄谷行人和詹姆逊所指出的那样始终关乎政治主体的生产，那么，这种作为逃逸的内面又将塑造什么样的主体呢？对于这些问题的回答必须回到《鬼恋》，正是这个开启徐訏成熟风格并为之赢得“鬼才”称号的小说，提供了考察逃逸内面的重要文本。
 
 
 
 
2
“鬼”之起源：逆写“革命加恋爱”
 
 
《鬼恋》的故事情节并不复杂：“我”路遇一名自称为“鬼”的女子，并被其美貌与神秘气质所吸引。在与“鬼”的交往中，“我”越来越深陷情网难以自拔，而“鬼”却总是以自己是鬼为由拒绝“我”的求爱。虽然“我”最终揭穿了女子的真实身份，但真相大白非但没有促成这段恋爱，反而加剧了“鬼”的逃避，而“我”则在这段感情的折磨下病得奄奄一息，苦苦憧憬着“鬼”的眷顾，小说便在这种凄苦哀婉的等待中结束。虽然是一部讲述男女情爱的小说，《鬼恋》却胜在能够不拘一格地吸收多种元素来营造神秘奇幻的氛围，尤其是对传统人鬼恋题材（如《聊斋志异》）的借用与戏仿，更是为小说增添了扑朔迷离的神秘色彩。与鬼之身份的暴露往往构成传统人鬼恋故事的转折类似，《鬼恋》也存在这样一个情节上的转折点：“鬼”并非真的鬼，而是一位遁世的革命者。正是革命者真相的浮出水面暴露了《鬼恋》与现代文学中的“革命加恋爱”小说的互文关系。
 
作为“五四”启蒙文学向革命文学转型过程中出现的小说写作类型，“革命加恋爱”曾经由蒋光慈、洪灵菲、茅盾、丁玲等人的创作而风靡一时。在这类描写五四青年如何转变为革命者的小说中，无论是被描述为与革命的冲突，还是与革命相因相成，恋爱总是被叙述为走向革命的必由之路。然而，在1930年代初“左联”对“革命的浪漫蒂克”的清算中，“革命加恋爱”却被认为没有正确地理解革命与恋爱的关系而遭至批判。由于意识到“革命加恋爱”小说存在着的“对革命的描写，有淹没在恋爱的海洋里” 的危险，“左联”的批评家们致力于将革命阐述为恋爱的主导方向。茅盾的《“革命”与“恋爱”的公式》可以说是体现这一文艺政策的典型，“革命加恋爱”小说的三种模式（为了革命放弃恋爱、革命决定了恋爱、革命产生了恋爱）被描述为历史发展的三个阶段（恋爱比革命重要、恋爱与革命同样重要、革命战胜了恋爱），便是以进化论来论证革命的合法性。
 
由于始终关涉知识分子的自我转变，“左联”对“革命加恋爱”的批评同样也可以从内面之发明的角度来理解。虽然作为五四时期主流话语的“恋爱”曾经塑造了具备强烈政治性的内面，但在接受了被认为更为先进的无产阶级革命理论的革命文学倡导者眼中，这一内面已然成为转向革命的阻碍。瞿秋白便批评“革命加恋爱”小说“不能够深刻的写到这些人物的真正的转变过程，不能够揭穿这些人物的‘假面具’——他们自己意识上的浪漫蒂克的意味：自欺欺人的‘高尚理想’” ，而冯雪峰更是从阶级分析的角度指出：“所谓恋爱自由、热情，以至恋爱至上主义，又是什么呢？它只能是资产阶级的东西。” 可以说，正是内面的这个（小）资产阶级属性构成“左联”批判“革命加恋爱”小说的深层理由。对于急于“向左转”的知识分子而言，要融入革命的洪流就必须放弃由五四恋爱话语所构造出来的浪漫蒂克的内面，而投入革命则成为走出浪漫内面最有效的途径。
与“左联”不同，徐訏对“革命加恋爱”的批评恰恰来自截然相反的方向，他指出“革命加恋爱”小说“概括的说，是革命与恋爱的冲突，革命总是占优势。这同初期的恋爱小说中家庭与恋爱冲突中，恋爱总是优势的情形刚刚相反。但其目的是一样，即利用文学为改造人生，改造社会去服务。” 不仅“革命加恋爱”小说被其批评为“载道”文学，就连文学研究会描写恋爱的作品也被认为是“载道的改革社会的小说”，唯一能够幸免的只有早期创造社专门描写恋爱心理的“为恋爱而恋爱”的小说。 虽然仍旧对五四浪漫主义的“幼稚”与“肉麻”颇为不满，并批评其为“情书主义”，但“为恋爱而恋爱”小说只能从心理层面去发掘这一认识，却再次重申了从内面来定义浪漫主义的做法。如果说“左联”对“革命加恋爱”小说的批评旨在通过确立革命的主导地位来改造内面，那么，徐訏对作为逃逸之内面的坚持则回到了“左联”所批判的恋爱至上主义立场。
 
对于徐訏而言，为了把恋爱从革命的主导下解放出来，就必须对“左联”规划的革命与恋爱关系进行逆写，《鬼恋》即体现这一逆写的作品：小说中既没有因革命而放弃恋爱，革命也没能成为恋爱的决定性因素或最终促成了恋爱，相反，革命的现身恰恰导致了恋爱的破灭，这一叙述乃是在“鬼”拒绝“我”的自述中得到交待：“鬼”不仅自己曾是一位冒着生命危险执行暗杀任务并因此坐牢和流亡国外的革命者，而且她还爱过一个比“我”要入世万倍的革命同志。虽然语焉不详，但这对投身于共同事业的革命恋人，恰恰提供了关于“革命加恋爱”的标准想象。然而《鬼恋》的叙事却以这段前/潜叙事中的“革命加恋爱”的崩解为起点，正是恋人之死所导致的革命绝望提供了“鬼”与“我”的恋爱注定走向破灭的叙事前提。如果说“革命加恋爱”小说重在描述五四青年向革命者的自我转变，那么对“革命加恋爱”的这种逆写则体现为从人到鬼的自我转变：
 
“后来我亡命在国外，流浪，读书，一连好几年。一直到我回国的时候，才知道我们一同工作的，我所爱的人已经被捕死了。当时我把这悲哀的心消磨在工作上面。”她又换一种口吻说：“但是以后种种，一次次的失败，卖友的卖友，告密的告密，做官的做官，捕的捕，死的死，同侪中只剩我孤苦的一身！我历便了这人世，尝遍了这人生，认识了这人心。我要做鬼，做鬼。”
 
对于这一从人变鬼的理由，范伯群认为近乎虚拟：“这仅是一个‘理由’，一个‘虚拟’的理由，是由‘人’变‘鬼’的理由，只要能解决读者的悬疑就够了。当然也外带表达了作者对这个世界的、现实人生的‘忧郁’。” 然而，“虚构”的情况可能远为复杂：既然革命造成了作者对世界和现实人生的“忧郁”，也就并非只是一个“虚拟的理由”，也更加不是纯属“外带”，而恰恰是理解徐訏式浪漫的重要依据。如果说针对“革命加恋爱”小说中暴露出来的小资产阶级意识/无意识，“左联”通过重新确立革命对恋爱的主导地位来对之加以改造，那么，徐訏从恋爱至上主义的立场来对“革命加恋爱”的主流方向进行逆写，则反过来构成对小资产阶级主体的自我肯定。这种小资产阶级的意识/无意识在文学上体现为“为恋爱而恋爱”的浪漫书写，在精神构造上则促成作为逃逸之内面的产生。就此而言，《鬼恋》对“革命加恋爱”的逆写充分体现了徐訏对浪漫主义的独特定义：“鬼”乃是作为内在之幽灵出现的，它的产生恰恰源自情感创伤所致的革命逃逸。
 
 
 
 
3
创造“鬼域”：忧郁症及其文本机制
 
 
情感创伤作为小说中恋爱失败的根源，使得《鬼恋》成为了一个精神分析的文本。而事实上，徐訏从“内在的、生物的、生理的、心理的”角度来解释浪漫主义，在很大程度上便来自于精神分析理论的影响。自北京大学哲学系毕业后，徐訏又留校继续修习了两年心理学课程，由此奠定了他对弗洛伊德精神分析理论的终身兴趣，不仅熟悉精神分析理论，而且还善于将之运用于小说创作，以至于其小说被认为是“精神分析的形象化阐释” 。尽管都擅长于将精神分析理论运用于小说创作，但与施蛰存往往以变态性欲作为创作题材不同，徐訏更为关注普通人的恋爱心理，其创作于1930年代的《阿拉伯海的女神》、《精神病患者的悲歌》、《吉普赛的诱惑》、《荒谬的英吉利海峡》，不仅都以恋爱作为异域风情的载体，而且还特别关注恋爱中的病态心理。这一关注同样体现在《鬼恋》中，在恋人与革命的双重死亡打击下由人变鬼的女主人公，便是一位典型的忧郁症患者。
 
在著名的《哀悼与忧郁症》一文中，弗洛伊德区分了哀悼和忧郁两种心理。虽然都产生于重要事物的丧失所导致的创伤，但哀悼在一段时间后通过把利比多重新投向新的客体而获得痊愈，忧郁症则因利比多无法找到新的投射对象而转向自我内部，其“最突出的特征是非常痛苦的沮丧，对外在世界不感兴趣，丧失爱的能力，抑制一切活动，并且自我评价降低以至于通过自我批评、自我谴责来加以表达，这种情况发展到极致时甚至会虚妄地期待受到惩罚。” 弗洛伊德指出，这些症候的产生乃是由于自我从根本上否认“失去”：“如果针对对象的爱——虽然对象本身已被放弃，但这种爱仍然不会被放弃——在自恋认同中寻求庇护，那么针对这个替代对象的恨就会发作了，就会虐待它，贬低它，折磨它，并从它的痛苦中获得虐待狂性的满足。” 由于把自我作为“失去”的替身来攻击，忧郁症乃是通过将“失去”纳入自我来保留“失去”所必须承担的后果。
 
作为忧郁症患者的“鬼”便产生自这一心理机制。在得知恋人的死讯后，“鬼”试图“把悲哀的心消磨在工作上面”，用革命这个替代品来弥补恋人的死亡。然而，接踵而至的革命绝望却使得利比多投射再一次受挫并最终转向自我内部，为了继续保有这份爱，唯一的方法也就是把自己变成对方，像死者那样来爱，由此形成了两个阶段上的施虐关系：第一个阶段是把恨转嫁到作为替补的革命上，导致革命之死，第二个阶段则把恨转嫁到自恋认同中，其结果便是自我的死亡。在“鬼”身上，这种死亡也就是以鬼的方式来活：“我是生成的鬼” ，“但是我不想死，——死会什么都没有，而我可还要冷观这人世的变化，所以我在这里扮演鬼活着。” 小说中的“鬼”不仅居住在死去恋人生前住过的房间里，通过保持房间原状和时不时穿着死去恋人的衣服来假装恋人还活着，而且当“我”揭穿“鬼”的丈夫就是她自己女扮男装时，“鬼”甚至直接讲出“我自己就是我的丈夫” 。
 
“鬼”的“施虐的满足”不仅来自于自我的否定，也来自于对“我”的拒绝。在与“我”的交往中，“鬼”之所以不断地提示“我是鬼”，也就是通过不断模仿恋人之死，来达到某种否定“失去”的效果。这种向外的施虐除了可以减轻“鬼”的自我谴责程度，使之不至于自杀外，更为重要的是造成了忧郁的复制。小说之所以没有在真相暴露时结束，而是继续写了我大病之后的遭遇，便是基于对忧郁之复制的叙述。病愈后的“我”租住在“鬼”的住所，“所有的家具我都没有移动。第一天晚饭后我坐在过去常坐的沙发上，开亮那后面黄色的电灯，抽动她送给我的Era，我沉入在回忆中” ，“我就这样静住在那里每天想象过去‘鬼’在这个楼上的生活。我回忆过去，幻想将来，真不知道做了多少梦。” 甚至于医院护工周小姐，也同样因被“鬼”的女扮男装所迷惑，加入恋爱受挫的忧郁者行列。就此而言，与其说小说的主人公是“我”或者“鬼”，不如说是忧郁症本身。
 
从“鬼”到“我”再到周小姐，忧郁可以说是小说中每一个人都无法逃离的宿命，而恋爱则成为传递无尽忧郁的中介。如果说忧郁是“鬼”的诞生之地，那么，忧郁的传递则使得整个小说成为了循环往复的“鬼域”。就此而言，“鬼域”乃是以作为逃逸之内面的文学机制出现的，进入“鬼域”也就意味着进入与现实隔绝的内在世界，而忧郁则构成了这一内在世界的底色；与此同时，这个鬼影幢幢的“鬼域”也揭示了所谓浪漫不过是忧郁症内面所营造的幻象，正如徐訏自己所言：“浪漫主义在追寻完美失败或失望之后，常常回到了现实中的我。这个我的所有，往往也只是一些感伤的空虚的感情，或者是在完美追求过程中的一些幻象。” 虽然遭遇了失败与失望之后的我已被感伤的空虚的感情或幻象所取代，但现实并没有因此而消失不见，而是始终在文本的裂隙处徘徊，并随时在忧郁机制中闪回。可以说，正是这一闪回在文本裂缝处的现实，才构成了小说的真正幽灵。
这意味着“鬼域”作为徐訏小说独特的文本机制，虽然产生自作为逃逸的内面，却同样存在着现实的根源。严家炎便已注意到，《鬼恋》这个开创徐訏成熟写作风格的小说同时也是解读其思想转变的重要文献。 事实上，1936年底在巴黎写作《鬼恋》的徐訏，正处在思想转变的重大关头。此前的徐訏作为一名马克思主义的信奉者，不仅狂热地阅读马克思著作，专门买来英译本《资本论》研读，还尝试将心理学兴趣与马克思主义相结合，并谋求在“中国左翼文化总同盟”下成立“左翼心理学家同盟”。尽管后来参与林语堂主编的《论语》、《人间世》的编辑工作，与当时“左联”以外的自由主义文化人来往颇多，但据徐訏自称，他的马克思主义情结并没有受到影响。 真正的转变发生在赴法留学期间。由于阅读到纪德《从苏联归来》等反映苏联状况的书籍，尤其是审判托洛茨基的综合报告，使得徐訏对革命的纯洁性提出了质疑，并由此引发了一连串的思想改变：
 
我由否定共产主义，我也否定了马克思主义。
我先是扬弃了他的唯物论接着是他的唯物史观。那时候，我开始喜欢伯格森的哲学。
我的马克思主义时代就这样结束，并且一去不复返了。
 
由此可见，革命在小说中的现身并非范伯群所言的“近乎虚构”，而是存在着现实的依据，正是这一出现于叙事裂隙处的革命，使得在作者意志中被排斥出去的现实又幽灵般地复归，由此显示出《鬼恋》乃是一个经过复杂编码转码的文本。无论是以柏格森还是以弗洛伊德面目出现的“内在的、生物的、生理的、心理的”世界，都是在与马克思主义“外在的、社会的、政治的、经济的”世界的诀别中产生的，而这一诀别与小说中“鬼”的遭遇存在着高度的同构性。如果说小说中“鬼”的从人到鬼是由失落之物引发的利比多回撤所致，那么，徐訏在巴黎经历的告别马克思主义的思想剧变同样产生了一个利比多回撤的过程，作为逃逸的内面便是这一利比多回撤的产物。就此而言，“鬼”和徐訏都不可避免地要陷入由利比多回撤所导致的忧郁。这意味着《鬼恋》不只是一个讲述忧郁症的文本，同样也是一个将自身呈现为忧郁症的文本，二者在忧郁书写中重叠在一起。
 
 
 
 
4
忧郁书写与现代文学的内面政治
 
 
忧郁书写不仅把忧郁作为书写对象，也承载着书写者自身的忧郁，正如潘斯基所指出的：“当书写的对象是不可言传者、是忧郁的时候，那就只有在一个情况下才能把它的用意‘传达’出来，那就是书写必须源自于它的对象——忧郁述说它自己：忧郁总是说自己也写自己。” 潘斯基认为忧郁书写的复杂性在于一方面存在着使书写者“被更加残酷地丢回到忧郁沮丧之彻底的内在性里”的危险，另一方面却也包含了对自身的克服和否定之可能，并以本雅明为例指出：“本雅明批判书写的核心直接地针对忧郁、否定忧郁、尝试克服忧郁。但这意味着本雅明至少在他最公然书写政治批判的时期中也同时挣扎着要击溃他的‘本性’，然而就是这‘本性’——至少对阿多诺来说——构成了他批判本身的一个核心来源。” 这种忧郁者利用自身忧郁来克服它并将之转化为相反面的书写，被潘斯基称为“忧郁的辨证”。如果说“彻底的内在性”导致了政治上的超然姿态，那么，“忧郁的辨证”则通过对忧郁的克服与超越，把忧郁所固有的无法行动的寂静主义导向对政治行动的承诺。这两种忧郁书写同样提供了思考中国现代文学之内面政治的视野。
 
中国现代文学的内面政治可以说从一开始就与忧郁书写存在密切联系，郁达夫《沉沦》中那位饱受性压抑折磨的留日青年便以忧郁症患者之面目出现。这个带有自叙传色彩的忧郁书写不仅寄托了郁达夫本人的忧郁，更被视作“五四”青年之集体忧郁的象征。虽然在忧郁症折磨下选择了自杀，但在其蹈海前的内心呼告中，一种政治主体却被召唤而出。这个政治主体的出现作为对忧郁症的克服，恰恰是通过忧郁书写才得以实现的。如同本雅明“忧郁的辩证”那样，郁达夫的忧郁书写同样产生了作为忧郁之否定的对政治行动的承诺。就此而言，“五四”青年走向革命乃是新文学忧郁书写顺理成章的结果，而后来的革命文学对“五四”新文学忧郁内面的否定也与本雅明对左派忧郁的批判如出一辙，其目的都是“要把那种将左翼知识分子与占据统治地位的布尔乔亚两边联系起来的隐秘阶级利益揭露出来，也为了要把统治阶级透过‘左翼’文学来施展其权力时所表现的那种伪善不留情面地暴露出来。” 虽然产生于作为“忧郁的辩证”的“五四”新文学的忧郁书写，但只有在对忧郁内面的小资产阶级属性的揭露和改造中，真正的革命文学和革命主体才能出现。
 
如果说“忧郁的辩证”构成了“五四”新文学转向革命文学的内在逻辑，那么，徐訏的忧郁书写则以“彻底的内在性”的面目出现。这种“彻底的内在性”在徐訏身上的体现也就是作为逃逸的内面。虽然忧郁书写都源于利比多回撤所导致的忧郁，并且从本质上讲都是忧郁的自我叙述，但与“忧郁的辩证”总是在自身中走向自己的反面，亦即从内面来砸破内面不同，作为逃逸的内面却通过把否定的矛头对准外部世界，构成对“彻底的内在性”的肯定。尽管不可避免地要遭遇现实，但在从一个内面到另一个内面的不断逃逸中，忧郁书写却总能为忧郁寻找到安全的庇护所，而走向政治的可能则被无限延宕在了作为逃逸的内面之外。在此意义上，以作为逃逸之内面出现的忧郁书写实际上提供了忧郁的再生机制，而由于切断了与外部世界的联系，对作为逃逸之内面的书写越前进，现实也就越退隐到书写的地平面下，由此不仅形成了作为文本机制的“鬼域”，也产生了徐訏超然于政治之外的姿态。当郁达夫循着“忧郁的辩证”逻辑投身于抗战事业并牺牲在日本宪兵的枪口下时，徐訏却通过将战争背景纳入“彻底的内在性”的忧郁书写而大获成功。
 
进一步而言，两种忧郁书写分别产生于不同的观看方式。在本雅明那里，“如果忧郁的主体‘生产’了忧郁的客体，那么那些客体自身也构成了一个世界，一个玄思对象的领域，而这些对象又回过头来构成了忧郁的观看方式。在忧郁的主体与忧郁的客体之间，这个观看的方式持续地存在于这两个构成环节间辩证的间隔的底层里。” 正是这种阿多诺所说的“忧郁凝视”通过打碎历史的自然状态产生了历史唯物主义的革命时刻。 而徐訏的忧郁书写尽管同样基于观看，但其方式却更接近于弗洛伊德对作为白日梦之特殊类型的心理小说的分析：“作家似乎是坐在他的头脑中，从外部观察其他人物。通常心理小说的特性无疑在于现代作家通过自我观察而将他的自我分裂为许多部分自我的倾向，结果就将他自己精神生活的冲突趋势表现在几个主角身上。[……]自我以旁观者的角色获得了满足。” 徐訏式的心理小说正是在这种忧郁的自我观看中产生的。通过将自我对象化为文本，小说成为上演自我之戏剧的舞台，而自我则作为旁观者获得了安全的距离。然而，这种安全并不意味着分裂的消除，而仅仅是将分裂从自我的内部转移到了文本与现实之间。
 
这个忧郁症的分裂自我在书写中的转移所造成的文本与现实之间的分裂，一方面制造了作为内面的文本，另一方面则产生了政治上的哀悼。在弗洛伊德的解释中，哀悼对逝者已逝的承认往往是通过贬低、诋毁甚至消灭逝者来实现的，正是在哀悼中产生了徐訏后来的反共姿态。然而，与弗洛伊德把忧郁与哀悼描述为前后相继的心理状态不同，在徐訏这里，忧郁与哀悼是相互生产的：哀悼并非是对忧郁的终结，而恰恰在反复的忧郁书写中出现。在对弗洛伊德的批判性解读中，朱迪丝•巴特勒曾指出忧郁症乃社会性之主体形成的关键：“唯有吸纳他者，使其成为‘自我’，‘自我’才能够形成。” 但徐訏的忧郁书写对“外在的、社会的、政治的、经济的”世界的排斥，却显然阻断了这一主体的完成。在此意义上，徐訏满怀愤恨地将共产主义谴责为幽灵，并宣称早年附着在自己身上的幽灵已被驱除干净， 恰恰以陷入无穷无尽的“鬼域”为代价。如此看来，小说中“鬼”的诀别——“这一段不是人生，是一场梦；梦不能实现，也无需实现，我远行，是为了逃避现实，[……]以后我还是过着鬼的日子” ，又何尝不是徐訏写给自己的谶语？
 
 
 
 
结语
 
 
徐訏的《鬼恋》实乃观察中国现代文学之内面机制的重要文本。由于内面的出现从一开始便与被视作精神疾患的忧郁密切相关，疾病的治愈便成为内面叙述的重要主题，“革命加恋爱”所确立的革命对恋爱之主导则被视作一种治愈途径。尽管在此过程中忧郁并不能一劳永逸地被治愈，然而，“忧郁的辩证”却至少为政治介入提供了可能；与之相反的则是《鬼恋》所提供的另一种忧郁书写。通过切断与外部世界的联系，作为逃逸的忧郁内面不仅放弃了被治愈的可能，而且还在放弃中将自己封闭在自我复制的“鬼域”中。尽管后一种忧郁书写在革命中国被长期压抑，却并没有因此而消失不见，而是始终潜存于忧郁机制的深处。每当政治意识遭遇危机的时刻，我们仍将听见其不绝于耳的回响。