如果稍稍将《黑镜》放回制作与播映的原初语境中，会发现它并非是一个孤立的文本。在构成英国电视体系的五个基本电视台中，第四频道电视台出现较晚，创立于1982年11月。它最初是美国独立电视台（ITV）的扩展，是为了适应随着时代变化而出现的新需求、尤其是年轻人的需求而做的调整，具有探索和创新性，对市场的动向更为敏感。此外，第四频道是需要自筹资金的公共频道，既有商业频道的性质，同时也接受监管。因此，由第四频道制作的电视剧，与英国广播公司电视台（BBC）等制作的电视剧有较大差异，后者更多的承载着政治性的文化传播功能，如伦敦奥运其间推出的、以莎士比亚历史剧为底本的《空王冠》等，而前者则以讽刺、戏仿、调侃等为自身特色，注重娱乐性和时效性。换句话说，《黑镜》的批判与另类，实际上是符合于第四频道自身的定位与风格的。
第四频道的著名主持人、编剧查理•布鲁克（Charlie Brooker）构成了《黑镜》（他也担任它的编剧）的另一个参数。稍作比较可以发现，《黑镜》中常常可以看到查理•布鲁克既往节目或剧集的影子，甚至和同样在2011年播出的六集记录片《看电视毁人生》（How TV Ruined Your Life）形成了较明显的互文关系。有趣的是，《黑镜》第一季第二集《一千五百万》中的主角宾•曼德森似乎正是查理•布鲁克的自嘲：查理•布鲁克对电视、网络等媒介满怀悲愤的讥刺，最终被制作成了一档档大受欢迎的节目，而反叛和批判则变成了他的风格标签，保证了他在电视台的地位——这便像是宾•曼德森依靠表演愤怒获得更好的生活，而《黑镜》也好似那块抵住动脉的碎玻璃，虽是可致命的武器，却被“加工”成了一份谋生的工具，放在精致的盒中珍藏起来。
可以说，尽管第四频道和查理•布鲁克两个参数令《黑镜》的位置变得有些暧昧，但稍稍溢出了这个位置的是，《黑镜》通过对自身嘲讽姿态的嘲讽，实际上提供了一种自指、自省的批判，从而更为彻底地暴露出问题。换句话说，伴随着对批判立场的解构，《黑镜》越过了《看电视毁人生》等讽刺节目的界限，不再停留于“批判”的行为，而将焦点集中于“再现”或“暴露”的层面。那么，究竟是什么被暴露出来了呢？
每一集《黑镜》都以这样的画面开始：“black mirror”的字样在黑屏上闪烁出现后，屏幕突然碎裂。不难看出，“黑镜”首先是一块关闭的屏幕，意指着如手机、电脑或电视等媒介的物理介质。同时，“关闭的屏幕”不仅仅暴露了其物质性，也暴露了它的空洞和被先在赋予的客观性——它似乎可以承载任何一种意识形态，传达任何一种理念，而当它开启时，人们很容易沉迷于它传递的丰富声光信息中，而忘记了它可能带有的局限。更重要的是，“黑镜”的“镜”也暗示着，不管多么逼真，它向人们展示的都是虚像。这种虚像一方面与镜像类似，提供了一处自恋的场域，让人们在不断上传中反复倾诉和表演，营构起虚拟的自我；另一方面它的“镜像”带有十足的迷惑性——这面经过编码的镜子并不是一板一眼地映照出现实的本来面貌，而是以某种方式“再现”现实，并把这种“再现”伪装为“镜像”。
“黑镜”极度迷人；那些受到诱惑的人，很快将目光从现实中移开，痴迷地望向镜中世界，甚至将它指认为真实。于是，“黑镜”现身之处，虚拟现实取代了现实，成为唯一可感知之物。
回到《黑镜》中可以发现，几乎所有戏剧性冲突爆发的时刻，都是沉溺于虚幻的、光怪陆离的镜中世界的人突然感知到“真实”的时候，亦即，黑镜碎裂、迫使人们看到其物质性的时刻。比如，《国歌》在表面上似乎是关于一场政治丑闻、一次绑架与胁迫案甚或是一种行为艺术的，然而，如果我们仅仅提取出首相与公主两个角色，会发现一次有趣的交换：牺牲者只能是首相而不是公主，在某种意义上这是因为公主在“黑镜”中占据着重要的地位。她在社交网络上的活跃、她被呈现在黑镜中的善良形象，无疑使她占据了人们视线的交汇处，成为寄放同情的那一个。因此，当人们开始痴迷地盯着屏幕上与猪交配的首相，丝毫没有注意到公主早已被放出时，公主与首相之间便发生了交换——首相取代了公主的黑镜位置，成为新的凝视对象，而公主独自在大街上游荡，则显然暗示着她被“放逐”回了现实世界。同样，在《一千五百万》中，宾•曼德森与艾比•加纳身处于一个“极不真实”的世界，其中食物是合成的、财产是骑自行车所赚取的点数、所有的娱乐都只在屏幕中完成，唯一保留了“真实”样貌的东西是可以购买的苹果。幻境仅仅在两个瞬间受到了扰动，一次是艾比•加纳纯净的歌声，另一次则是宾•曼德森在舞台上以死为威胁爆发的愤怒与控诉。然而，被搅动的幻境很快恢复了平静，其方法是将二人吸纳、转变为幻境制造者。第二季第二集《白熊公园》开始于一个怪诞的场景：女主人公在屋中醒来，发现自己丧失了记忆，并且很快发现自己被许多举着手机的人沉默地窥视、跟踪着。逃出房间后，她莫名地遭遇了追杀，并在一个女孩的协助下惊险逃生。当这一天结束时，她终于走到一扇门前，然而“门外”迎接她的却是观众与舞台。在“猎人”的陈述下，她获知这场令她备受折磨的“戏”是对她的罪行——未阻止男友虐杀女孩，反而冷漠地从旁拍摄下全过程——的惩罚。在恐惧中，她被消除记忆，迎接再一次/天的刑罚。颇有意味的是，她的罪行在于“看”，而惩罚也同样在于“看”，但是两次的“看”都是用手机摄像头替代了眼睛，换句话说，“观看”也必须借助“黑镜”才能够完成。毋庸赘述，在其他故事中，同样的真实-虚幻、镜中世界-镜外世界的二元对立始终结构着基本叙事。如《你的人生》中芯片记录的“真实”与人所感知到的“真实”之间；《瓦尔多时刻》中的蓝熊形象与它背后的扮演者之间；《马上回来》中的真假艾什之间等等。
显然，“黑镜”可以说是今日媒介的隐喻，而对真实/虚拟界限的执着，构成了《黑镜》最为重要的叙事动力。它尝试通过捕捉裂隙令“黑镜”自身显影，为色彩斑斓的镜中世界“祛魅”，迫使人们的目光转移。借助这样的方式，它批判了镜中世界对现实的侵蚀，拒绝黑镜虚像，呼吁人们回归现实，从黑镜的自恋和痴迷中走出来。不过，如果将问题继续向前推进，那么，《黑镜》在对媒介自身的关注之外，还有对媒介影响下人们生活方式变革的关注。换句话说，《黑镜》显影裂隙的批判方式是双重的：一重如前所述指向“黑镜”自身，另一重则更为宽泛，指向《黑镜》中所再现的世界——它所构建的近未来极具现实隐喻性，既是现实逻辑的延伸，又与现实形成一定的疏离感，而在某个特定的、有张力的戏剧时刻，这个梦幻、光滑的近未来暴露出了它的裂隙，进而暴露出了观看者所处现实的裂隙。需要指出的是，这当然并非《黑镜》首创，事实上，20世纪的许多小说与电影文本都分享着这样一种叙事方式——我们常常称它为“反乌托邦”（dystopia）。
有趣的是，尽管我们很容易将某一个文本判定为“反乌托邦”的，但是，反过来定义什么是“反乌托邦”却十分困难。从历史上看，作为一种文类的反乌托邦小说与《我们》、《美丽新世界》、《一九八四》三部小说关系密切，是在对它们的指认中被逐渐确立并接受的；作为一种对抗乌托邦、审判乌托邦的“思想”，反乌托邦思想又扎根于冷战时期两大阵营对立，充满了反共意识形态的气息；作为一种修辞，它泛泛指称着某种恐怖、黑暗的社会想象；作为一个概念，它意味着“乌托邦”的反面，与乌托邦形成一组二元对立的镜像关系。因此，“反乌托邦”概念的复杂地形使得研究者很容易陷入两极化的困境——或者尝试分辨它的概念层级及其与乌托邦的相对关系，从而不得不建构自我纠缠的论述；或者尝试简化、概括反乌托邦文本的共通性，从而形成似是而非的定义，即反乌托邦是“一个坏的地方”。后者的概括，实际上并未结束问题，反而是引致了更多的问题：好坏是一组相对概念，那么“坏”究竟是相对于什么而言？比如，对于现代读者来说，莫尔的《乌托邦》中集体主义的、无差别的田园生活，无疑带有某种反乌托邦式的晦暗。如伯特兰•罗素（Bertrand Russell）曾对《乌托邦》有如下感叹：“可是必须承认，莫尔的乌托邦里的生活也好像大部分其它乌托邦里的生活，会简单枯燥得受不了。参差多样，对幸福来讲是命脉，在乌托邦中几乎丝毫见不到。这点是一切计划性社会制度的缺陷，空想的制度如此，现实的也一样。”
在这个意义上，《黑镜》不仅仅提供了关于媒介的隐喻，也提供了关于反乌托邦叙事文类的隐喻，即“黑镜”。首先需要说明和界定的是，“反乌托邦”概念与某类具体文本和具体思想相对应，是一个发生于20世纪的事实。马克思•帕特里克（Max Patrick）在其编纂的《追寻乌托邦：想象社会选集》（The Quest for Utopia: an anthology of imaginary societies）中，用“反乌托邦”这个词来指认20世纪上半叶出现的、带有讽刺意味的虚构未来社会或“乌托邦”，将它们看做是理想社会的对立面。莱曼•托尔• 萨金特（Lyman Tower Sargent）在《乌托邦主义》（Utopianism）一书中指出，“尽管‘反乌托邦’（dystopia）这个词的第一次使用是在18世纪中叶，而英国哲学家约翰•斯图亚特•穆勒在1868年的议会演说中用到它，但是用这个词来描述特定文学类型则直到20世纪才开始” 。翻阅反乌托邦的研究可以看到，对它的研究开始并集中于20世纪下半叶，而扎米亚京的《我们》、阿道司•赫胥黎（Aldous Huxley）的《美妙的新世界》（Brave New World）与乔治•奥威尔（George Owell）的《一九八四》（Nineteen Eighty-Four）是最常见的研究对象，常常被并称为“三大反乌托邦小说”。
在《评扎米亚京的〈我们〉》一文中，奥威尔比较了《我们》与《美妙的新世界》，认为后者一定受到了前者的影响，指出二者都写了一个六百年后“人的纯朴自然精神对一个理性化的、机械化的、无痛楚的世界的反叛” 的故事，但是相较之下赫胥黎“政治意识少一些” ，而扎米亚京的书“同我们的处境更加相关”，因为它讲述的是“极权主义的非理性” 的一面。可以看到，奥威尔对《我们》的偏好正是建立在判断它比《美妙的新世界》更贴近现实之上的。有趣的是，赫胥黎在《再访美妙的新世界》中表达了对奥威尔的不满，辩称“未来的发展趋势将逐渐走向‘美丽新世界’的局面，而非‘一九八四’的局面” 。奥威尔与赫胥黎的争论，即究竟哪一部小说更符合现实，显影了反乌托邦小说中一个极具张力的层面。略作比较可以发现，它们在叙事上有很多相似之处，其中最为明显的是，它们都建构了存在于未来的虚拟社会。然而，这些令人恐惧的社会图景却并非凭空想象，而是都有其现实摹本，或是从某种现实逻辑推演而来。写于1920年的《我们》有十月革命后的苏联的影子，而其对“数学统治一切”的凸显，也多少应和着20年代苏联积极推进的工业化进程；《美妙的新世界》中文明世界与野蛮地之间的分隔，是对宗主国与殖民地的现实结构的仿写，而“福帝”统治之下的流水线生产式文明，则显然指称着美国；《一九八四》中被无所不在的“老大哥”监视着的社会，极为准确而凝练地再现了集权社会，而斯大林统治下的苏联，无疑提供了重要的摹本。可以看到，虚构色彩浓厚的它们并不是现实的“镜像”，但是，它们都尝试提供比“镜像”更真实的图景。它们是“黑镜”，是通过对现实的扭曲、变形和夸张，来呈现出被秩序遮蔽、封锁的“社会真实”。此外，这三部小说的基本叙事结构也十分相似，起初都呈现了稳定、封闭的社会秩序，随后出现一次扰动现状的反叛运动，最终秩序再度闭合。在这个过程中，一方面，反叛运动反证了秩序的稳定，颇为悲观地显现出秩序强大的自愈或整合能力，并封闭了所有的逃逸出口。但是，另一方面，通过反叛运动的扰动，毕竟暴露出了秩序自身的暴力与压制，从中可以辨识出某种《黑镜》式的批判，即以碎裂的瞬间标示出“黑镜”的在场。
《一九八四》一处文本细节在此颇具症候性。主人公温斯顿的第一个反叛行为，是“记日记”，但他马上也意识到了这个行为的悖谬性：“他突然想到，他是在为谁写日记呀？为将来，为后代……你怎么能够同未来联系呢？从其性质来说，这样做就是不可能的。只有两种情况，要是未来同现在一样，在这样的情况下未来就不会听他的，要是未来同现在不一样，他的处境也就没有任何意义了。” 显然，“记日记”的意义，在叙事逻辑中是无法得到解释的——它既不能假设读者，同时作为一种反抗也不能是自言自语。于是，在这个疑惑第二次出现时，温斯顿给出了颇为神秘的、超越性的回答：
他是个孤独的鬼魂，说了一句没人听到的真话。但是只要他说出来了，不知怎么的，连续性就没有打断。不是由于你的话有人听到了，而是由于你保持清醒的理智，你就继承了人类的传统。
“只要说出来了”就“继承了人类的传统”赋予“记日记”一个超越文本叙事层面的意义，尽管这种意义是“无法言明的”（in some obscure way, 引文译作“不知怎么的”）。似可进一步推断的是，奥威尔写作《一九八四》的行为，与温斯顿记日记的行为是同构的——正是在“保持了清醒的理智就继承了人类的传统”的信念之下，奥威尔才认为自己有写作的必要。小说家大卫•布林（David Brin）在他的文章《带有“自身阻断性”的预言》中将奥威尔描绘为一个“反卡珊德拉预言家”，认为《一九八四》式的预言“一旦引起广泛关注，就会自我阻断”，进而“反乌托邦噩梦的恐惧”很可能“比对乌托邦的希望更能有效地促使人类进步” 。
由上可知，反乌托邦叙事是架构在种种张力之中的：它虽然在文本表层呈现了一个未来的虚构社会，但其内在动力却是现实批判；它虽以秩序的封闭、无法撼动为基本前提，但却给予“记录”或是“叙事”这一行为以“无法言明的”意义，将它视作模糊的、带有一丝希望和慰藉的逃离可能。这种自我纠缠的叙事方式的形成有其特殊的历史语境：首先，被现代科技护航的发展主义蕴含着一组彼此矛盾的预设。一方面，“进步”必然内设着方向性，也就内设了一个遥远的最高级文明或乌托邦，另一方面，它又许诺了上升的无止境，在不断地追求效率和革新的同时，也不断地推进和改写着人们的欲望，这使它无法想象或拒绝描绘那个位于顶端的乌托邦的具体图景——因此每一个被呈现出来的乌托邦，就必然会被判定为“反乌托邦”。《我们》中的数学王国、《美妙的新世界》中的流水线生产王国，都是将某种现实逻辑或现代科技推向极端后的稳定、封闭的未来。其次，叙事的缠绕显现出了反乌托邦文本的暧昧立场。十月革命后便匆匆赶回苏联的扎米亚京遗憾自己因在国外修习造船业而未能亲身经历革命；阿道司•赫胥黎显然受其祖父生物学家托马斯•赫胥黎的影响颇深，而他也十分认同美国的现代生活并最终移居美国；曾参加马克思统一工人党赴西班牙抗击佛朗哥法西斯政权的乔治•奥威尔，则在后期不断分辨社会主义和苏联社会主义之间的区别，而他对斯大林的讽刺和拒绝，也源自于他对社会主义信念的执着。由此可以看出，文本中社会的封闭性实际上有着双重含义：一方面，封闭性凸显了某种绝望的批判，凸显了对于小说所展示的社会的拒绝。但另一方面，封闭性也意味着某种绝望的认同，亦即它已经先在地排除了其他可能，换句话说，它从未接受或设想过其他种类社会的可能性，而相信其描绘的社会必然到来。
这一叙事特征似乎暗示着，反乌托邦的叙事动力来自于封闭的现实，亦即另类选择的消失，而这也多少可以解释反乌托邦文本在冷战结束后的勃兴。在此，《一九八四》的一部重要续书，即匈牙利作家道洛什•久尔吉写于70年代的小说《1985》，或可作为有趣的参证文本。这部小说在久尔吉“继承奥威尔的精神财富，用我的语言讲述东欧人的现实生活” 的意图下完成，然而，略作对比可以发现，它与《一九八四》之间有着本质的区别——在“老大哥死了、大洋国政权崩溃”的预设下，后者洞悉的封闭、严密的权力运作机制，被《1985》改写成了冷战两大阵营的意识形态对立。 与此相对，20世纪90年代以来，带有明显反乌托邦色彩的小说或电影大量出现，小说如玛格丽特•阿特伍德的《羚羊与秧鸡》以及其他很多科幻小说，电影如《黑客帝国》三部曲、《立方体》三部曲、《V字仇杀队》、《云图》等等。反乌托邦成为了科幻、灾难、末日等题材内蕴的主题，而三大反乌托邦小说也成为了许多文本可以清晰指认的前文本。
无疑借用了反乌托邦叙事方式的《黑镜》，也反过来以“黑镜”意象为反乌托邦提供了一个精妙的譬喻。如果说，反乌托邦的核心在于对一个封闭的、必然到来的现实/未来的体认和揭露的话，那么进一步的问题是，《黑镜》所体认到的现实/未来究竟是什么？如前所述，在文本的表层，这个现实/未来的重要部分是媒介的全面控制，但是，媒介显然仅仅充当着入口，它实际上提示着今天的人类社会生活的某种更为深刻和全面的改变。
同样是真实—虚拟主题，《黑镜》的第二季第一集《马上回来》将其极为具象化地表现为人与人造人之间的对立。沉迷社交网络的艾什在某种意义上丧失了处理现实生活的能力——开篇处妻子玛莎对他的调侃与要求他开车时放下手机，暗示着艾什之后遭遇车祸，很可能是由于独自开车的他无法克制住连入社交网络的冲动。失去丈夫使玛莎悲痛欲绝，怀孕的事实更是促使她下决心“订购”了虚拟的艾什。当虚拟艾什只是一个网络上的声音时，玛莎曾获得了很大的抚慰——建立在社交网络大量数据分析上的虚拟声音“听上去”与本人无异。然而，当同样“完美”的人造肉体艾什出现在她面前时，玛莎却感到了恐惧，因为它毫无人性的弱点和缺陷。最终，玛莎拒绝了虚拟艾什，但这是一种十分暧昧的拒绝：她并未“退货”或丢弃，而是将它与照片一同封存在了阁楼上，同时默许它成为女儿的玩伴、甚至准父亲。
《马上回来》中相对清晰而简单的问题，在另一个文本《她》的参照下变得复杂起来。《她》上映于2013年，讲述了一个人类爱上自己的智能系统声音的故事。西奥多•托姆布里在与挚爱的妻子分手后，偶然间接触到一款人工智能系统OS1，并逐渐爱上了这个能够不断根据他的需要自我更新的“女性”萨曼莎。尽管他所“认识”的萨曼莎仅是一个性感而略带沙哑的声音，但这并未阻碍“二人”之间的感情升级为最纯粹的、自恋式的爱情。然而，幻象最终被打破了——爱情这个古老的神话也伴生着古老的限定，即它要求唯一性，而同时为几千人提供爱情神话的萨曼莎显露出了它“非人”的本质。
有趣的是，两个文本都犹疑在认同与拒绝之间，只不过《马上回来》似乎更多偏向拒绝一边，而《她》则更多偏向认同一边。但不管怎样，人/类人、真实/虚拟两个对立的并行，提示着某种人文主义式的价值基准，即人的肉体保证了人具有不可置疑的自足性，而肉身所在的世界被指认为真实世界，同时，以此为基础，也存在着一种使人成其为人的“人性”。人文主义的“人”是一个对照着“非人”而显影出来的位置，它在某种程度上构成了价值基点。这个价值基点的选择，使得两个文本都必然将类人表征为非人，并在叙事层面最终对它加以审判和拒绝。然而，叙事上的犹疑却显影了一重新的问题，即“人工智能”设想从开始便带有的道德面向：当机械复制扩展到人自身的时候，附着在“人”之上的“光晕”（aura）是否也会随之消散？或者说，当人的生物体征和个性特征都不再是界限的话，那么人的哲学位置和社会经济位置是否也开始变得可疑了？
这一思考直接涉及到一个在20世纪晚期开始变得日益重要的思想脉络，即“后人类主义”。卡里•伍尔夫（Cary Wolfe）在《什么是后人类主义》（What is Posthumanism?）中，提到这个术语在20世纪90年代中后期才进入了当代批评话语，而其源头或可上溯至20世纪60年代。 宣称“人是近期的发明，并且正接近其终点” 的福柯与不断尝试“消解性别”的朱迪斯•巴特勒等常常被看做是“哲学后人类主义”的代表，因其在某种程度上尝试解构关于人的话语。
唐纳•哈拉维（Donna Haraway）发表于1985年的《赛博格宣言》（A Cyborg Manifesto）有着划时代的意义。“赛博格”是从两个英文单词“cybernetic”（控制论的）和“organism”（有机体）的前三个字母拼合而来。这个概念诞生于20世纪60年代，最初是指在人体中移植神经控制装置来扩展人体机能的局限。但它在唐纳•哈拉维的著作中开始显现出它的现实维度：“迄至20世纪后期——这是我们的时代，一个神话的时代——我们全都是吐火女怪（chimera），是理论上虚构的机器和生物体的混合物；总之，我们是赛博格。赛博格是我们的本体论，它赋予我们政见。” 她敏锐地观察到了当今社会的三处边界崩溃，即人与动物、机器、非物质形态之间边界的模糊。90年代美国互联网的普及，也应和着她的预测，提示着第四处边界的崩溃：社交网络的发展正在改写着我们的日常生活，我们在其中乐此不疲的经营着、并迷恋着“第二人格”，而可穿戴电子设备的快速发展亦令赛博格图景渐渐清晰。在这个背景下，哈拉维借赛博格开启了一条较为激进的、“走出二元论迷宫”的途径，以推进女性主义、阶级等命题的探讨。
“我们都是赛博格”的宣言，令《黑镜》中看似科幻意味的未来想象，具有了某种极为切近的现实维度，这也是《黑镜》溢出了“批判媒介”维度之处。无论是《瓦尔多时刻》中虚拟蓝熊对肉身演员的替代，还是《马上回来》中对虚拟艾什的复杂态度，亦或是《你的全部历史》中植入记忆芯片后“不会遗忘”的人的“非人性”等等，都将问题指向了可感知的“后人类”现实。可以看到，在拒绝这些“似是而非”的人、超人或人造人的同时，《黑镜》显影了一重人文主义的立场，然而正像反乌托邦叙事内在张力所显示的，这种显影本身也很复杂——它是记录、是对抗，但同时也是挽歌，是对一种终将逝去的“人”的充满激情的悼念。
无疑，在今天的视域内，后人类进程的前景仍然令人生疑：它实际上加重了人的物质性，换句话说，如果人在走向后人类的过程中，必然依赖着技术的革新、牵涉着资源的分配问题的话，那么恐怕“人”在摆脱它天然携带的二元性、阶级性等之前，便先被更深地编入了一套充满压迫与权力的社会话语之中了。《黑镜》开启了、映照出了这些极具现实性的问题，但它并没有给出回答。
注释：
1.（英）罗素著，《西方哲学史》下册，马元德译，商务印书馆，1976年，第40页。
2.Sargent, Lyman Tower. Utopianism. Oxford University Press, 2010. p.27.
3.（英）乔治•奥威尔，《评扎米亚京的〈我们〉》，《英国式谋杀的衰落》，第162页。
4. 同上，第162页。
5.同上，第164页。
6.（英）阿道斯•伦纳德•赫胥黎，《再访美丽新世界》，蔡伸章译，台北：志文出版社，1977年，第31页。
7.（英）乔治•奥威尔，《一九八四》，董乐山译，上海：上海译文出版社，2007年。第10页。
8.同上，第29页至第30页。
9.（美）阿博特•格里森，（美）玛莎•努斯鲍姆，（美）杰克•戈德史密斯编，《〈一九八四〉与我们的未来》，董晓洁、侯玮萍译，法律出版社，2013年，第224页。
10.（匈）道洛什•久尔吉著，《1985》，余泽民译， 上海：上海人民出版社，2011年，“译后记”，第159页。
11. 参见拙作《冷战与“反乌托邦”——对读乔治•奥威尔〈一九八四〉与道洛什•久尔吉〈1985〉》，《艺术手册2014》，黄纪苏、祝东力编，中国书店出版社，2014年。