严格说来，自从经过短暂的手抄本时代之后，以程伟元第一次出版活字排印本为标志，《红楼梦》便进入了大众消费时代。此时为乾隆五十六年（1791）辛亥，据今已有220余年。很显然，程是最早从手抄本的短缺中发现其商业价值的人——“好事者每传抄一部，置庙市中，昂其值，得数十金”，并且首次完成了《红楼梦》从私密读物向商业消费模式的转型。
 
    不过，此时的“大众”还是非常有限的大众。旧时代，读书人原本不多，而禁忌和限制却并不少。《红楼梦》又非一般“闲书”，除了宫闱政治的敏感，还涉嫌“淫词小说”，因此，清代官方曾把它列为禁书，要求“一体查禁”。在这种情形之下，消费者的消费行为往往只能采取隐蔽的方式，这也就决定了它的消费规模最初不会很大。
 
    然而，它的商业潜质却很难长久地被埋没。当嘉庆道光之际，作为此时大众文化消费最重要的方式之一，戏曲最先注意到了《红楼梦》的改编价值。无论是大势已去之昆曲，还是声价日隆，乃至称霸京城舞台之皮黄（簧），都曾搬演过其中的故事。阿英先生所编《红楼梦戏曲集》上下卷，收入清代传奇、散曲共十部，而据吴小如等前辈学者考察，根据《红楼梦》故事编写的剧本，仅京剧就超过了20部。最早饰演黛玉一角的京剧演员，似为梅兰芳的祖父梅巧玲。同光时期重要诗人樊樊山写过一首诗《葬花曲为梅郎兰芳作》：“当年黛玉悲秋曲，同治初年时一闻。桂官紫稼不可作，巧玲约略能传神。”并有注曰：“咸同之交，兰芳之祖梅巧玲尝演《黛玉悲秋》一出。”
 
    清代舞台搬演《红楼梦》故事，除昆曲、京剧之外，还有川戏、越剧，以及鼓词、大鼓、弹词、子弟书、木鱼书、扬州调、凤阳调等曲艺形式，至今我们还能听到小彩舞骆玉笙演唱的京韵大鼓《黛玉焚稿》等节目，就当追溯到那个时期艺人们的创作。民国初年，被称作戏曲发展的黄金时期，演出盛况鲜有可比，《红楼梦》的故事则更多地搬上了戏曲舞台。那时，不仅有齐如山、陈墨香、欧阳予倩等名家编写剧本，更有名角将其搬演于舞台。欧阳予倩是兼有名家、名角两重身份的，他与梅兰芳、荀慧生三位大师都曾上演过各自的拿手好戏，如欧阳予倩的《馒头庵》（饰智能）、《宝蟾送酒》（饰宝蟾），梅兰芳的《黛玉葬花》、《千金一笑》、《俊袭人》，荀慧生的《平儿》、《红楼二尤》、《晴雯》和《香菱》。据梅兰芳《舞台生活四十年》记载，欧阳予倩演过的“红楼”戏，其实不止前面提到的两出，至少还有《黛玉葬花》、《晴雯补裘》、《鸳鸯剪发》、《鸳鸯剑》（尤三姐故事）、《王熙凤大闹宁国府》（尤二姐故事）、《黛玉焚稿》、《摔玉请罪》等7部。
 
    这些剧目透露出来的信息告诉我们，民初戏曲观众对《红楼梦》的消费，主要表现为喜欢听那些年轻女孩儿由于婚姻不能自主而早殇的悲情故事。自晚清以来，欧风美雨，送来了自由婚姻这个“禁果”，不仅搅乱了青年男女的心事，更衬托出“父母之命，媒妁之言”的不合理。随着社会上渴望自己决断婚姻大事的青年男女越来越多，成为社会焦虑的热点问题，以大众文化消费之敏感，不能不投社会之所好，顺观众之要求。于是便有了哀情、苦情、惨情、孽情、妒情、奇情、侠情、怡情、艳情、浓情等种种名目的写作，而风靡于一时。曹雪芹是写情的高手，《红楼梦》更集言情之大全，所以又叫《情僧录》，其中以别一种笔墨写青年男女的恋情，不落窠臼，不同流俗，反倒新鲜别致。在此情欲泛滥，鸳鸯乱飞之际，把《红楼梦》拿来，与大众消费，实在是一当两便的便宜事。
 
    就戏曲本身而言，清末民初正经历一场破旧立新的改良运动。梁启超为推动社会政治变革，相继提出“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”等口号，其中“小说界革命”就包括了戏曲改良。他们所谓改良，偏重于内容的革新，譬如将现代时事，编成新剧，以期得到唤起民众，教育民众的便利。同时，它也带动了艺术形式的革新，即京剧的由“俗”变“雅”。事实上，京剧兴起之初，相对于昆曲的“雅”，本占了一个“俗”字，清代官方“崇雅抑花”，却仍然阻挡不住花部的兴盛和雅部的衰落。其中很重要的原因之一，是观众捧场。他们听厌了被士大夫阶层视为“正声”、“雅部”的昆曲，更愿意选择听起来新鲜活泼、节奏与旋律且富于变化，有更丰富的表现力，却被称作“乱弹”的梆子腔和皮簧腔。很显然，京剧所以不像昆曲那样词曲太艰深，格律太刻板，雕琢太精巧，就在于京剧艺人懂得如何满足观众的消费欲望，并迎合他们的审美趣味。
 
    然而，“五四”权后，新文化诸君却以提倡新文化，否定旧文化为由，站出来全盘否定传统戏曲，遭到攻击的，主要是在戏曲舞台独占鳌头的京剧，除了对内容的批判，戏曲艺术的表现形式，如程式化表演、象征性化妆、喧闹的音乐伴奏、剧本缺乏文学性等问题，也成为他们的弃之唯恐不及的敝屣。此时出现的由俗入雅，也许可以看作是京剧界对于这种批评的积极回应。同时，辛亥之后，对于政治感到失望的一些士大夫，如罗瘿公、金仲荪、齐如山等，弃政辞官，下海从艺，也把他们追求雅趣的审美习惯，带给了京剧这个以“鄙俚无文”为其特征的剧种。他们通过编创新戏，整理老戏，参与舞台创作，而使京剧的雅化在事实上成为可能。在这个过程中，《红楼梦》很自然地作为可以开发利用的资源而受到他们的重视。齐如山帮助梅兰芳排演的《黛玉葬花》，可谓其中的代表作。
 
    到了上世纪五六十年代，《红楼梦》就显得有点不合时宜了，除了越剧《红楼梦》（曾拍成电影），其他方面几乎乏善可陈。而且，以市民阶层为主要消费群体的大众文化也被意识形态化的群众文化、工农兵文化所取代。文化不再是可以消费的休闲娱乐产品，而是“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武器”。虽然“文革”中曾经流传着毛泽东推荐领导人读《红楼梦》的说法，甚至主张读五遍才有发言权，像许世友这样的军人，也被要求读《红楼梦》，但此时的《红楼梦》只是一个政治符号，而并非为读者消愁解闷的文学作品。大众自然还在读《红楼梦》，却很难解释为消费行为。
 
    1987年，电视连续剧《红楼梦》在中国大陆播出。这是《红楼梦》首次以电视剧的方式与观众见面，也是四部古典文学名著中第一个被搬上荧屏的。如果说，此前社会大众只是通过读书、看戏消费《红楼梦》的话，那么，这只能说是有限的消费；而电视剧才使《红楼梦》真正进入大众文化消费领域，它的消费群体可以是天文数字，庞大到以亿计。戏曲曾把《红楼梦》从书斋里解放出来，使得市井小民，引车卖浆者流，都能消费它；而电视剧则把受众范围从都市扩展到广大乡村，使得几亿农民都成为潜在的消费者。不过也要看到，虽然观众的“消费”行为是真实的，但电视剧生产者绝不接受他们只是在生产娱乐消费产品的说法，在80年代艺术至上的氛围中，他们还很难产生市场开发，商业炒作这样的概念。事实上，整个80年代，国产电视剧都痛苦地挣扎于娱乐和教化的两难之中，一方面，仍然是计划经济时代有计划，按比例生产的精神配给物，而另一方面，还是艺术家们表达自己的社会理想和艺术理想的一种途径。
 
    这显然限制了《红楼梦》作为大众文化消费资源的进一步开发，而生产者的觉悟至少要等到20年之后重拍电视连续剧《红楼梦》的时候。2008年，新版《红楼梦》开拍，此前一年，电视台已经搞了十个月的电视选秀，“宝黛钗”成为公众关注的焦点；此后又发生了导演胡玫因“贾宝玉”的形象气质问题与制片方和投资方发生冲突，愤而辞去导演职务；接着便发生了李少红临危受命，要来收拾残局。直到将要开拍，还闹出一场“定妆照”风波，给广大观众淡而无味的生活撒了一把盐。很显然，《红楼梦》再次被电视剧观众所消费，不是从播出时开始的，而是在筹拍阶段就充当了电视剧《红楼梦》的消费者。也就是说，新版《红楼梦》的生产者故意将整个筹拍过程变成了可以让观众参与的娱乐狂欢，以此来绑架观众。这在80年代是不可想像的。那时，《红楼梦》剧组也曾到全国各地挑选演员，据说，仅林黛玉一个角色，就有三万多人参选，真可谓盛极一时，但仍属于艺术生产的范畴，而不同于消费时代的娱乐狂欢；为了不到一分钟的抚琴镜头，他们甚至专门请了古琴老师教“林黛玉”弹琴，这在重拍《红楼梦》时肯定被做成消费热点了，但在当时，人们显然还没有学会这样来思考问题。
 
    在消费时代，一切都可能成为大众娱乐消费的对象，尤其是在互联网通过手机终端大大普及之后，大众文化消费可能变得更加广泛和随意，我们也许很难想像，《红楼梦》在未来将以怎样的方式再次成为人们的消费热点，但可以肯定的是，重拍《红楼梦》绝非大众消费《红楼梦》的终点。实际上，当下的网络写作已经透露出这样的信息：曹雪芹的身世和《红楼梦》背后所隐藏的清代宫廷历史秘闻，一定会给大众消费带来新的刺激。这其实也是80年代以来大众消费《红楼梦》中的一股暗流，即追踪、探佚《红楼梦》的真相。《红楼梦》首次拍摄电视剧，其目标之一，就是要否定高鹗续书，而恢复通过考证、探佚得来的曹雪芹的“原意”。这也正是当时文化界争论的焦点之一，或称消费热点之一。此后出现很多重新解读《红楼梦》的作品，无非是这种消费行为的持续和深化。电视强大的传播功能，竟然将学术研究变成了大众消费。如今有了微博、微信这样更加便捷的传播手段，大众文化消费更开了新生面，却也更加清楚地表明，文化在被大众消费这个魔杖控制之后，便走上了这条下行线，这是一条文化的不归路，《红楼梦》二百年来被消费的历史充分证明了这一点。