影片《一九四二》近日在各地院线上映，影片试图呈现1942年河南发生大饥荒的历史图景。为了追求纪实效果，影片一开始插入1942年新年蒋介石对于政治时局的讲话，这样的设计不仅是为了加强后面灾难场面的真实感，也预设了一个视角审视当时蒋介石政权的政治考虑与灾民命运之间的关系。

    影片大体有五条线索：以“老东家”一家及长工拴柱和长工瞎鹿一家为代表的灾民逃荒过程，蒋介石政权的救灾态度，美国记者白修德采访、报道灾荒的过程，外国传教士、中国教民对待灾难的态度及基督教的虚假无用，日本侵略者对灾民的狂轰滥炸和“救灾”诡计。这五条线索交叉浮现，每一条都由一系列碎片化的富有视觉冲击力的场面拼贴而成，因而五条线索构成五个或长或短的场景序列，但是它们总体上未能构成一个完整的历史叙事结构。所以如此，由两个方面的原因造成：一、影片效仿“灾难片”的表现手法，追求场面的逼真及震撼效果以夺人眼目，这样就把每一个场面都作为生产目的——票房保证——来独自经营，从而造成细部大于整体；二、影片不是把灾民放在阶级关系当中、放在作为历史最终创造者的人民主体当中来表现，而是在屏蔽了后两者（后两者或许正是其解构的对象）的同时对灾民进行孤立地表现，因而丧失了完整理解历史的能力。

    就第一个原因来说，其是当今“大片”生产中普遍存在的问题，是商业目的宰制影像叙事的难以避免的后果。就第二个原因来说，影片选取地主“老东家”一家作为逃荒灾民的代表和表现重心就很耐人寻味。影片开始以老东家的视角来表现灾民们气势汹汹地前来“吃大户”，因为处理失当，其家终遭哄抢焚烧，家毁儿亡。这样，老东家一家便像众灾民一样赢得了观众的同情。虽然影片也强调老东家一家混迹在灾民当中是为了躲灾而不是逃荒，强调长工瞎鹿和花枝对他家的怨恨，但随着他家剩余的钱粮再次被乱兵劫掠，观众（影片预设的观看主体）在情感上最终给予他家与众灾民同等的待遇。实际上，这个让老东家一家同享灾民待遇的过程并不合情理，因为如果说老东家躲灾是为了免遭再次哄抢，那么他家混迹于灾民当中被哄抢的可能性显然更大，所以，这个刻意设计的过程不过是用抽象人性论来看取历史的结果，正如预告片所谓“冯氏视角解读历史聚焦于‘人’”。正是如此，冯小刚反复强调大饥荒之下人的求生本能、人难以忍受饥饿等方面的同一性，但与此同时有意无意忽视了大饥荒背后的阶级关系。

    当然，会有人说影片表现了一些贪官污吏的营私舞弊、蝇营狗苟和官场的腐败，表现了蒋介石的政治考虑和民国政府救灾不力加剧了灾民的灾难。的确，河南省主席李培基到重庆进见蒋介石一场戏，意在表现在蒋介石的政治考虑中，关于国际政局的一系列事件，都比河南发生的大饥荒重要，因而李培基未敢道出此行的目的；并且影片结束时用一行关于蒋介石1949年败逃台湾的字幕来暗示蒋介石政权失败的原因。但是，即使不在意这样的暗示在影片中多么微弱，影片也只是在蒋介石政权的政治失误中，在日军的诡计中，表现大饥荒的问题，而没有顾及灾民及人民基于求生本能而具有的力量。实际上，正是人民凝结而成的阶级的力量和阶级斗争决定了蒋介石政权的失败，而不是蒋介石政权救灾与否。据称，正是日军“救济灾民”的诡计使得灾民解除了五万国军的武装，这从反面说明了灾民求生力量的巨大及其缺乏正确的政治引导所具有的盲目性。

    因而，正是影片对于阶级关系和灾民求生力量的忽视使得影片缺乏对历史动力的自觉意识，缺乏完整把握历史的能力，从而使得灾民的苦难命运成为一种荒诞的存在。影片对于灾民苦难的纪实最终透露出的是历史的荒诞意味。当然，也许会有人说影片表现了灾民的精神情感力量，比如拴柱因为孩子的一个玩具而反抗而遭日军屠杀。且不说这样的暴力叙述和血腥场面怎样服务于制造震撼效果的商业目的，只说这种仅在家庭范围内来理解精神情感的思路本身就是解构革命历史叙事的一个结果。媒体宣称这部影片还原了历史真相，这除了作为广告用语之外，没有其他的意义。