电影《白鹿原》之“失败”，似已成为批评界的共识。不少批评者愤激于电影《白鹿原》中“不见白鹿，只见小娥”，以田小娥的个人情欲史替代了民族史，将一部如此厚重庞杂的小说拍成一个女人——田小娥的“性解放史”，将“雄浑的史诗”拍成了“庸俗的男女关系”，由此谴责王全安的趣味与人品，电影《白鹿原》的第一任编剧芦苇在一次记者访谈中更以痛心疾首的口吻，发出了“以中国电影人的现状，还是不要碰《白鹿原》吧”……这些听起来言之凿凿的批评其实经不起推敲。抛开小说《白鹿原》本来就是不是一部“杰作”暂且不论，以“男女关系”为题材的电影并非就一定“庸俗”。不说影迷们耳熟能详的欧美大片《本能》、《情人》、《巴黎的最后探戈》、《情迷六月花》、《巴黎野玫瑰》、《苦月亮》、《烈火情人》等等等等，连《纳德和西敏：一次别离》这样以庸常生活为题材的第三世界电影也可以同样拍得情深意长。

    有意思的是，与电影《白鹿原》同期在中国上演的由英国著名导演乔•怀特（JoeWright）改编执导的名著《安娜•卡列尼娜》也遭遇了与《白鹿原》几乎一模一样的批评：用《好莱坞报道者》的话来说，“这部电影就是个儿戏，乔•怀特把托尔斯泰的史诗搞成了女性历险记”。

    曾成功改编《傲慢与偏见》的乔•怀特是著名的英国导演，当他决定改编《安娜•卡列尼娜》时，他遇到的难题几乎与王全安一模一样。托尔斯泰的小说《安娜•卡列尼娜》与其说是一个家庭故事，不如说是一部转型时期的俄罗斯社会的史诗。这部以平静的口吻描述俄罗斯生活的小说并没有强烈的戏剧性。安娜在小说开始近一百页时才开始登场，她和沃伦斯基只是浩瀚篇幅中的一条支线。小说的大部分情节围绕列文、基蒂、斯季瓦等人展开，尤其是作为第一男主角的列文，这位形貌平凡的高大男子和《复活》中的聂赫留朵夫以及《战争与和平》中的皮埃尔一样，是托尔斯泰本人的化身。虽然小说中列文好像没有什么惊人的事迹，但通过他及其其他人物的言谈、内心和经历，托尔斯泰表达了自己对俄罗斯宗教、历史、社会以及生命本质的深入思考。所以《安娜•卡列尼娜》表面上讲述的是安娜的故事，真正的主题则是列文的观察与思索。这一主题显然没有在乔•怀特的电影中表现出来。

    但电影毕竟不是小说。两部改编自名著的电影殊途同归，除了体现出影像媒介与文字媒介的差异，更再现了小说与电影“讲述故事的年代”的不同。

    将电影《白鹿原》与小说《白鹿原》进行比较，我们很容易发现电影对小说进行了删节。其中最大的删节是删掉了小说中的两个重要人物——白灵和朱先生。而这两个人物，恰好是小说《白鹿原》的灵魂。他们是小说主题——也是1980年代文化政治的最重要的承载者，——白灵用来“反思革命”，朱先生则被用来“回归传统”。天真、纯朴的白灵，为革命背叛封建家庭，在白色恐怖中出生入死，因为在敌占区难以藏身才被转移到革命根据地，却在一次根据地的清党肃反中被怀疑是潜伏的特务被捕入狱。她在狱中“像母狼一样嗥叫了三天三夜”，当面痛斥这一“内戕”的煽动者“以冠冕堂皇的名义残害革命”。而朱先生则是民族文化的精魂。这个真正的世外高人，一直住在白鹿村之外的白鹿书院，在一个你方唱罢我登场的乱世静心修编县志，充当历史的记录者、观察者和批判者的角色。他既在白鹿原之内又在白鹿原之外，既在历史之内又在历史之外，——他就是历史之眼，历史之神，是作者理解的传统文化精神的“人化”。在小说《白鹿原》中，只有白灵和朱先生是白鹿精灵的化身。小说中白鹿仅显形两次，一次是白灵遇害，白灵变身白鹿托梦于疼爱她的奶奶与爸爸，第二次是朱先生去世，朱先生的太太看到一只白鹿飞腾出书院，在原坡上消失。

    在某种意义上，电影就是以这种方式删掉了小说的“魂”。是谁杀死了白鹿？这一删节的责任，显然无法由备受诟病的中国大陆电影审查制度来承担——因为在电影未加任何删节的长达220分钟的试映版中就完全没有白灵和朱先生这两个人物，甚至也不应由声名扫地的编剧兼导演王全安来承担——因为即使在看起来比王全安正确得多的前任编剧芦苇的剧本中，也同样删除了白灵和朱先生这两个人物。

    事实上，删节这个故事的，是我们这个时代的认知与情感结构。我们已经无法以《白鹿原》的知识讲述今天的中国故事，——1980年代形成并在《白鹿原》中得到形象表达的“新时期共识”早已分崩离析。在一个碎片化的时代，我们又如何能够重新讲述一个共同体的故事呢？共同体的历史从来不是历史学家对历史事件的客观记录或作家艺术家对历史真相的表达，而是历史学家、作家或导演的历史观念的表达。这正是克罗齐的“一切历史都是当代史”的题中之义。在这一意义上，小说《白鹿原》是有历史观的，在小说的开篇，陈忠实通过引用“小说被认为是一个民族的秘史”这一法国作家巴尔扎克的名言表达了自己重述中国历史的抱负。——这一抱负本身也是1980年代特有的思想遗产。1980年代的历史观铸就了小说《白鹿原》的“魂”，为读者留下了一部“史诗”。——所谓“史诗”就是用历史观去组织历史，以历史观去映照历史，使历史变成了“诗”，使有限变成为无限。——只有当我们将碎片式的个人通过历史观与一种“原型”，一种文化心理结构，一种集体无意识，一种久远的历史传统联系在一起时，我们的存在才会因此富于“诗意”。

    在这一意义上，1980年代的中国知识分子是幸福而充实的，因为他们拥有历史观——不管这种历史观在今天看来是如何浅薄和简单。电影《白鹿原》展示的诗意——历史观的失落，恰巧是我们时代的症候。放弃了“白鹿”这个“魂”之后，电影《白鹿原》只能主次颠倒，几乎是必然地选择了“农村失足女性”田小娥的故事作为电影的主线。电影的这种选择，其实与导演的“媳妇控”，即田小娥的扮演者是导演王全安的妻子关联不大。

    乔•怀特的《安娜•卡列尼娜》之所以让观众不满，还不仅仅在于电影将主题转变为男女关系，而是在于没有拍好这种“男女关系”——准确地说，是拍成了“庸俗的男女关系”。在许多托尔斯泰小说的爱好者眼中，乔•怀特的《安娜•卡列尼娜》最不能让人接受的地方，是篡改了小说中那个原本追求自由爱情的故事，把安娜拍成了一个“没事找事自作自受”的怨妇。电影中，安娜和沃伦斯基的恋爱被处理得简单暴力，似乎两人就是激情+饥渴，完全看不出有什么灵魂上的碰撞，或者心心相印的爱情。

    电影《白鹿原》再现了这种“失败”。小说中田小娥的故事表现为她与三个男人的性爱历险，除了与黑娃的爱情故事之外，她与鹿子霖和白孝文的故事多少出于无奈。而在电影中，田小娥似乎对性爱持一种无所谓的态度，变成了轻浮和不检点，——电影在失去白鹿精魂之后，甚至讲不好一个情爱故事。

    事实上，在小说《白鹿原》中，田小娥就不是一个面目清晰的角色。对陈忠实而言，一方面田小娥是一个妖女，是传统的“他者”，另一方面陈忠实又无法真正摒弃五四以来中国新文学传统中的妇女解放的命题，他又不得不对这个人物施与同情，——甚至在下意识层面，他完全无法抗拒这个妖女带来的情色诱惑。作家内心的这种矛盾，使得田小娥成为了一个分裂感极强的人物。一方面，田小娥在很大程度上就是被“吃人”的传统文化杀死的，另一方面，对仁义道德和传统文化的赞赏与维护又恰恰是小说的基本主题。田小娥虽然同样出身于书香门弟，但却更多地被描写成一个荡妇、一个淫妇，一个恶魔，甚至到她被杀，惨死在破窑中，“白鹿村里没有听到一句说她死得可怜的话，都说死得活该。”在某种意义上，这种价值观的分裂和作者的自我挣扎与混乱，恰恰是1980年代时代氛围的体现。­——当田小娥作为欲望的化身被纳入1980年代的“去革命化”与“再传统化”的时代主题之中时，其自身的分裂和悖谬就隐匿和消失了。通过这个人物，陈忠实继续表达了他对“革命”与“欲望”的“新历史主义”想象。这个充满了以旺盛的情欲为内核的生命力的女子，带给白鹿原的是远比土匪、军阀、干旱等天灾人祸严重得多的前所未有的巨大恐慌。这个妖女以其不可思议的魔力先后征服了白鹿原上几个铮铮的汉子——黑娃、鹿子霖、白孝文，彻底摧毁了儒家道德伦理的底线。即便在她死后，还阴魂不散的惹来了横行原上的大瘟疫，夺走了包括仙草、鹿三的女人——鹿惠氏在内的无数人的生命。甚至她的幽灵还把鹿三，这个忠厚仁义的汉子带入了精神的压抑和灾难中，不仅摧毁了他坚强的意志和生活的骨气，将其变得一蹶不振和疯癫迟滞，最终将其逼死，报仇雪恨。

    小说《白鹿原》以如此激烈的方式来表达欲望的力量，再现的其实是1980年代新历史小说的老套。“新历史小说”对历史的人性化——准确地说，就是将历史欲望化的努力表现为以支离破碎的个人欲望史对革命历史的替换。作为反拨和重构历史的需要，“新历史小说”一反传统话语中的政治色彩，转向“民间性”、“日常性”、“世俗性”甚至是“卑琐性”的表达，作品的主人公开始变成地主、资产者、商人、妓女、小妾、黑帮首领、土匪等非“工农兵”的边缘人，讲述他们的吃喝拉撒、婚丧嫁娶、朋友反目、母女相仇、家庭的兴衰、邻里的亲和背忤……

    正是在这一“新历史主义”的视域中，“革命”成为了欲望的一种表现方式。《白鹿原》中的第一场革命以因为婚姻问题而被宗族拒之门外的黑娃等人为骨干，在白鹿原上搅起了一场“摧毁封建统治根基”，“一切权力归农协”的“风搅雪”。他们强迫女人剪头发放大脚；禁烟砸烟枪；刀铡利用庙产奸淫佃户妻女的三官庙老和尚；砸死在南原一带以遭踏妇女为著称的恶霸庞克恭；锤砸象征着家族宗法制度的“仁义白鹿村”石碑和“乡约”；在各村镇建立农协基层组织；在原上成立农协总部；游斗“财东恶绅”……黑娃带领大家打打杀杀、大哄大嗡，闹得原上鸡飞狗跳、一片混乱。

    这样的暴动，似乎更像是令人恐慌的劫匪行为。参与革命的农民对自己的行为根本没有最低层面的政治理解。黑娃带领大家游斗白嘉轩、砸毁祠堂，绝非出于阶级意识的觉醒，更多地是对阻挠自己和小娥婚姻的权威的反抗，是情欲压抑下的爆发。至于铡老和尚、碗客表面上看起来是对民怨甚深的恶人的惩罚，实际上这种审判的根据却是他们“淫乱”的行为。与其说是泄民愤，不如说释放的是对不平等的性权力的不满，甚至可理解为对自己放纵淫欲带来的无法释怀的道德负罪感的变相解脱。

    比较小说与电影，我们不难发现田小娥这个人物的问题并非仅仅出现在电影中。但在小说《白鹿原》中，因为“去革命化”与“再传统化”这两大主题的支撑，我们对这一人物的局限的感受并不十分强烈，甚至大多数读者都不把田小娥视为小说的主角。而到了电影《白鹿原》中，因为“白鹿”不存，面目暧昧又得扛起全剧主题的田小娥之单薄与空洞也就水落石出、有目共睹了。

    或许这正是电影《白鹿原》的症候性意义之所在。电影《白鹿原》的“失魂落魄”，既是我们置身的这个被称之为“后现代”世界的共同特征，同时更是“后革命”时代中国特殊性的体现。1980年代的“新历史小说”的知识和思想看起来辩驳芜杂，却有着“去革命化”与“回归传统”这套历史观打底，而在今天的中国，在一个缺乏基本文化政治共识的思想场域，电影《白鹿原》向我们提出了在一个碎片化的时代艺术如何表达，思想如何可能的问题。

    在今天看来，小说《白鹿原》所表现的1980年代的中国知识的思想局限是显而易见的。无论是对这个时代力图告别的中国“革命”，还是对于中国的“现代”，抑或对于中国的“传统”，1980年代的知识和思想都失之简单。究其根本，当陈忠实们建构“传统”与“现代”的二元对立时，他们完全不了解这两个范畴之间的内在关联，——并非仅仅“现代”割裂了“传统”那么简单：白嘉轩所坚守的白鹿原已经是一个现代的产物，一个乌有之乡。因为过去的儒家传统究竟为何物，已经是陈忠实的笔所无法描述、无法还原的了。当陈忠实们把“传统”变成一种魔幻现实主义时，中国思想失去了一种在“现代”的内部理解“传统”，并努力开创一种传统的创造性转化的可能。——过去，传统的肉身寄身于乡村宗族社会，而在陈忠实写作的时代，新儒家脱离了坚实的大地，只能四海为家，以突兀的“四书五经”、国学训练班作为立身的基础。任何作家都只能想象那个“过去的好时光”。虽然陈忠实们对“传统”的幽灵性——“传统”的现代性逻辑缺乏洞察，却本能地意识到了传统的不可复归，因此，他们才不得不在将传统不断本质化和符码化的过程中，将“传统”幻化成一种魔幻意义上的“白鹿精灵”。那个被《乡约》映照的世界，那个中国士大夫根据宗法家族制度和思想学说设计的理想模式的大同世界与太平世界，那种长幼尊卑有序，上慈下孝，主仁仆忠，和谐宁静的田园诗，也就由此变成了一个魔幻世界。

    然而，不论如何，陈忠实们还具有与想象中的传统对话的能力，或者更准确地说，是一种“意识”。1980年代是一个收纳思想、寻找出路的年代，是一个尚有反思、尚欲回归的年代。而电影版《白鹿原》对小说的“无意识”阉割则体现出当下的真正忧患：我们不仅生活在“后革命的时代”，也生活在一个“后思想”的时代。革命反思不得，传统回归不了。在小说和电影之间20年的距离，真正失落的不是“文学性”和“艺术性”，而是灵魂以及想象力，还有思想的热情。——在非思想的时代思想，知其不可而为之，或许才是我们需要找到的“白鹿精魂”之真正所在。