近年来，真人秀节目在中国日渐走红，无论是江苏卫视的《非诚勿扰》，东方卫视的《中国达人秀》，还是浙江卫视的《中国好声音》，让不少业内人士惊呼选秀节目2.0已经过时，真人秀3.0时代已经到来，并宣告省级卫视三强（浙江卫视、江苏卫视与湖南卫视）格局的正式形成。究其实，这样的判断意义不大，因为第一，选秀节目只是中国的说法，在国外统一称为真人秀，而《中国达人秀》的草根以及《中国好声音》强调评委角色的特质，无非是国外不同类型真人秀节目的翻版及其成功的在地化改造，上升至“模式”或“时代”，无非是各省级卫视的一种自我标榜。
其次，在这场所谓的“新的时代”中，大多数讨论和预测都将焦点集中在媒介市场化与产业化，似乎只有通过这种方式才能改革中国电视体制，使之成为更加有效率与更加民主的体制（特别是浙江卫视实行制播分离而制作的《中国好声音》就是明证）：即在市场面前所有的广电行动者都是平等的。但在这样一种论述中，电视体制内部的行政级别被有意忽略，而后者恰恰决定了省级与地方电视台必须在政治上以及理所当然地在经济上“服膺于”中央电视台。同时，每个省级卫视所代表省份的经济发展与GDP增长状况，也将它们放置在不同的经济与文化的结构性节点上，并决定了各频道的节目编排和发展战略的轨迹；另一方面，这一假设夸大了“偶然性”事件的必然性效果，诚如我在另一篇文章中所指出的那般，湖南卫视1997年上星之后凭借“快乐大本营”，2005年凭借“超级女声”取得令人侧目的商业化成功，仅仅是一个大胆吃螃蟹的行动者在探试水深浅过程中“偶然”取得的结果，因为它没有任何发展模式可供借鉴，这个位置是虚席以待的！同样，浙江卫视的《中国好声音》在全国的受落再次证明这个位置的偶然性。本文以这一广电行动者的“偶然性”为起点，试图从国家与省级卫视、省级卫视之间的关系，以及资本、市场与意识形态之间的张力等角度，重新审视当前的真人秀节目热潮以及凸显的核心问题。
省级卫视与真人秀节目的“演变简史”
说到真人秀节目的热潮，不得不提及2005年。因为2005年“超级女声”在商业上的成功，直接导致2006年全国范围内从央视到省级卫视乃至地方地面频道，各类真人秀节目的层出不穷，当年被业界戏称为“中国电视选秀年”。这不仅开创了省级卫视以同质化的竞争模式超越既定的（政治）结构性框架的先河，更是地方媒介意识到社会资本里大众文化的“领导权”能够被还原成经济资本的升值的价值后，对湖南卫视《超级女声》的一次商业性反攻而已。2007年9月，重庆卫视选秀节目《第一次心动》因为评委出位的言语争论而遭致广电总局勒令停播。随后，广电总局下发了“关于在黄金时间禁止播出选秀节目”的批文。这是国家第一次针对电视选秀节目所下发的禁令，此后，广电总局就电视选秀节目的规定愈发严厉。受此影响，江苏卫视、东方卫视先后退出歌唱真人秀节目的制作。
2010年1月15日，江苏卫视在没有购买英国Frementle公司《我们约会吧》版权的情形下，制作出一档舞台设置、灯光、节目流程十分接近的约会类真人秀节目《非诚勿扰》，让同时期播出、进行有效版权合作的湖南卫视制作的《我们约会吧》相形见绌。不久，类似婚恋类真人秀节目频繁出现在各大省级卫视上，浙江卫视的《爱情连连看》、东方卫视《百里挑一》以及《谁能百里挑一》等让观众应接不暇。
2011年，东方卫视制作的《中国达人秀》因区别于之前滥觞的电视歌唱选秀类节目，主打草根的才艺秀，从而引发国内真人秀节目的第二次制作高潮。随后，类似的民间奇人异士的展示节目相继出现在山东卫视、浙江卫视的屏幕上。2012年，拥有《好声音》版权的代理公司IPCN曾找到湖南卫视，希望共同打造中国版《好声音》，不料湖南卫视因2011年“快乐女声”的严重超时而遭致广电总局禁止在2012年制作播出歌唱选秀节目，而“偶然”促成《中国好声音》在浙江卫视的播出。这档节目在2012年暑期的红火，与美国《好声音》的收视率战胜同时期播出的《美国偶像》的情形如出一辙。
2013年，出于对选秀类电视节目市场饱和的判断，湖南卫视重组《变形计》节团队，另辟蹊径制作亲子类真人秀《爸爸去哪儿》，从而引发国内真人秀节目的制作模式发生转变：节目模式版权由欧美转向韩国，节目制作空间从棚内转向棚外，制作从小成本转向大规模人力物力投入（业界称为“大片化”）。如果说早期的歌唱类或才艺类真人秀还只是装点着“事实性娱乐”元素的舞台表演，那么《爸爸去哪儿》则正式将1990年代流行于英国的纪实性肥皂剧模式引入国内。后者将真实电影的理念与电视市场化逻辑相结合，透过剪辑等手段，最大程度地放大其娱乐价值。
“限娱令”、真人秀节目的“悖论式”泛滥与全球“接轨”
针对国内婚恋节目的混乱情形，2011年10月下旬，广电总局颁布的《广电总局将加强电视上星综合节目管理》的文件。该文件对省级卫视格局的影响可谓深远。首先，该文件指出，从2012年1月1日起，34个电视上星综合频道要提高新闻类节目播出量，例如每日6：00至24：00新闻类节目不得少于2小时；18：00-23：30必须有两档以上自办新闻类节目，每档新闻节目时间不得少于30分钟，以防止过度娱乐化与低俗化倾向，这客观上规定了省级卫视“以新闻宣传为主的综合频道”定位。其次，文件规定各大省级卫视每晚19：30-22：00播出真人秀等综艺节目总数控制在9档以内，每个电视上星综合频道每周播出上述类型节目总数不超过2档，节目时长不超过90分钟。表面上看，这样的调控机制旨在控制综艺（主要是真人秀）节目同质化竞争的局面，但存在如下问题：
首先，“限娱令”文件针对的仅仅是省级卫视，而非未能上星的各个地面频道以及在行政层面上处于绝对领导地位的中央电视台。因此，“限娱令”本身的覆盖范围并未波及到地方卫视集团下属的各大地面频道，其相互抄袭、娱乐节目泛滥的问题依然存在，甚至出现过度消化省级卫视因“限娱令”而被撤下的各类综艺节目等情况。同时，该文件再次从行政（而非法律）的维度上保障了中央电视台因其政治资本的敏感性，而相对于各家省级卫视先天所获得的经济资本积累的优先权。这从一个侧面显示出如陈韬文所形容的“全国电视市场并不是一个公平的游戏场所”。当然，这反而让省级卫视私下孕育一种希望，即仅仅凭借媒介产业化和集团化就能在不远的将来自我壮大、羽翼丰满，并颇为可能地挑战并打破中央电视台因其无法企及的行政地位而获得的经济垄断局面。于是，在中央电视台和省级卫视、34家省级卫视之间，一种我称之为“强制性地默许的和微妙的平衡关系”正在形成。湖南卫视、江苏卫视与浙江卫视相继崛起的特殊意义就在于，它们仅凭借娱乐节目的生产与播出在国内的横空出世、以及在由上至下的电视改革过程中自我确立为排头兵等举动，令人目瞪口呆地打破了广电圈内大家彼此心照不宣地所遵守的共识与现状。
其次，“限娱令”规定从根本上回避了一个问题，即对节目模式版权的保护。正是后者的缺席导致了国内同质化节目的纷涌出现。湖南卫视是国内最早开创节目版权与模式国际合作的第一家电视台，2006年与BBC合作的《名声大震》以及2007年的《舞动奇迹》皆是如此。湖南卫视此举原本意在打破国内省级卫视相互抄袭的恶行局面，不料却开启了省级卫视争抢国际节目版权合作的高峰。2009年湖南卫视《挑战麦克风》与江苏卫视《谁敢来唱歌》争夺ITV电视台原版节目的合作权，一度甚嚣尘上，最终以江苏卫视夺得合作权、湖南卫视被迫修改节目流程收尾；2010年Frementle公司旗下的约会节目版权花落湖南卫视《我们约会吧》时，江苏卫视却在几乎未改的情形下推出《非诚勿扰》，因其出位的话题讨论与直接的现实感而引发全社会广泛讨论。
关于国际节目版权合作最大的问题在于，总局对同类型节目模式的被抄袭现状一直保持“观望”态度。这不难理解：第一，广电总局作为国务院下属的行政部门，被授权颁布某些建设性或者指导性的规定，譬如文件、通知或者禁令，但这些不具备国家法律效应，更不具备前瞻性。相反，它们大多是临时性的、朝令夕改、偶然的，这给了包括湖南卫视在内的省级卫视行动者以极大的自我解释的空间甚至操纵的机会。第二，严格而言，广电总局更像是调解省级卫视之间矛盾、冲突以及非市场竞争的“政治掮客”，一般情形下不会遵循法律途径来处理节目版权与模式的纷争。2012年美国CBS《大哥大》诉ABC暑期真人秀《玻璃屋》最终交由美国最高法院定夺的事件基本上在中国实现无望。 在国际节目的版权交易出来之前，二三线的省级卫视几乎大无畏地跟风一线省级卫视的节目模式，而节目模式的国际交易似乎为省级卫视的模仿提供了市场竞争的合法依据：当某类型的真人秀节目的收视率日渐走高，其他省级卫视依然制作类似的节目，只不过采取购买国际节目版权的方式来向广电总局表明节目实质上并无差别的“差别”。在这个意义上，我们才能理解为何原本旨在遏制同质化竞争的“限娱令”反而将这股竞争风气引入了全球或西方电视的脉络，以强化各自同类型或抄袭或模范节目的合法性，国际版权与国际资本竟然成为最后一根稻草：2013年，西方三大歌唱真人秀节目全部“正式”落地中国，中国最强音（X-Factor），中国好声音（The Voice），中国梦之声（American Idol）。
电视节目以此种方式实现的“接轨”与全球化非但没有帮助省级卫视乃至党和国家权力寻找到合适的表达载体：除了凸显城市的文化优先权，以及保障个人主义意识形态的长驱直入外，最终削足适履般地跌入全球文化垄断的内在逻辑里，这无非是阿多诺与霍克海默在半个世纪之前所描述的“文化工业”在当下的跨国生产与再生产。不足为奇，2013年10月，广电总局下发《关于做好2014年电视上星综合频道节目编排和备案工作的通知》，首次对省级卫视引进境外版权模式节目的数量和播出时间予以限制。
纪实性肥皂剧：核心不在“失控”或“户外”，而在城乡关系
作为一种特殊类型的电视真人秀，纪实性肥皂剧如Stella Bruzzi所说，强调娱乐性，这一制作理念背后与廉价报纸时期的黄色新闻逻辑如出一辙：围绕世俗和琐碎的事件建立起叙述主线，从而串联起日常生活的“小事”，从而获得公众关注。如何建立叙述主线，引用灿星公司的相关负责人接受《南方周末》采访时所发表的观点，纪实性肥皂剧的核心在于“失控”，并且，“失控”必须在导演组“可控的范围内”。所谓“失控”，在电视编导看来，就是镜头前被拍摄主体的“真情流露”，这一流露是反常规的，能够吸引受众的“好奇心”和观看的“欲望”。或者说，该类型节目最核心的部分在于被拍摄主体之间、被拍摄主体与拍摄者之间可能存在的各种张力、矛盾或冲突，这一冲突模拟并放大了日常生活中普通观众可能遭遇的各种反常情境，从而产生代入感。
然而，单纯从技术层面概括的“失控说”或“户外说”并没有触及到真人秀节目所依托的具体的政治经济背景。如果说早期棚内录影的选秀类节目，无形中凸显了来自乡村或者县城的参赛个体如何被城市和市场一步步改造成参与竞争的“商品”的话，那么后期纪实性肥皂剧的户外趋势，则大多将节目取景于中国乡村（《爸爸去哪儿》），或强调个体的城乡生活互换（或体验乡村）的主题（《变形计》、《明星到我家》、《花样年华》等），更加明显地暴露了该类型节目存在的某种“理论的贫困”。
国内省级卫视一窝蜂制作地此类节目，问题核心不在户外，不在明星体验，而在于城市核心家庭、城市教育。节目从根本上剥离了城乡关系背后的政治经济事实，从而转化为城市对乡村、沿海对内地、富裕对贫穷的文化“关照”。《明星到我家》、《变形计》等节目，所谓的“张力”或“失控”，恰恰体现在城市与乡村两个完全不同却又相互交叠的空间里，不同个体之间在价值观、消费理念和生活方式上的碰撞。例如复播并常规化制作的《变形计》“清晰地”展示了乡村伦理互助关系、熟人社会及其背后的儒家文化形态，与商业化城市丛林法则以及背后的新自由主义与消费主义意识形态之间的交火，只不过这一过程透过两位甚至三位青少年主体间的互动完成。并且，节目真实描绘农村的物质贫瘠，不过是在为“富二代”们的价值观转变提供“改造”的场所。我们可以设想，如果让城市里的“蚁族”青年、或遭受大规模无产阶级化的家庭的孩子与乡村少年互换是否更能暴露中国三十余年社会转型期间城乡之间的巨大断裂，更能凸显城市中心主义的现代化发展模式对城市与乡村的双重破坏？《变形计》编导对于这一问题的“无能为力”使得他们不得不将解决问题的途径简化为城市本位的公民权利与素质教育，“农二代”或“穷二代”的“苦”非但没有透过媒体被完整地释放出来，他们的发声再次沦为城市中产阶级“三观”包裹下的社会向上流动的个人奋斗故事：几乎每位来到城市的乡村少年都会被刻意安排“体验”底层闯荡的艰辛生活，而城市少年则以内化的“东方主义”视角随心所欲地“体验”乡村，节目剪辑也有意逢迎这样一种被结构化了的、不平衡的立场。
而《爸爸去哪儿》等节目的内在冲突（例如城市长大的小孩对乡村生活的各种不适应与逃离），正体现在城市对乡村的消费，乡村在这里已经退化为背景性的田园牧歌载体，而娱乐化的放大乡村艰苦条件，使得节目呈现出拒绝正视城乡割裂问题的姿态。因此，这些户外节目的纷涌出现，启发我们必须思考真人秀节目强调的“失控”背后隐藏的城市对乡村的“话语”侵蚀，以及乡村再现严重不足等问题。
电视真人秀：新自由主义主体的塑造与意识形态的代际断裂
需要指出，无论是《非诚勿扰》与《中国好声音》等电视真人秀节目，还是当下最热门的《花样姐姐》、《爸爸去哪儿》等纪实性肥皂剧，大多源自于英美或韩国的节目模式。原版《X-Factor》等歌唱、减肥或家装题材、《大哥大》等真人秀节目，属于作为治理术的大众媒体社会控制的一种手段。个体被看作依据效益最大化原则行事的理性个体，或福柯所言的“经济人”,政府只需要提供保障个体理性行动的私有产权机制与市场条件，从而国家的行为转变成一种去政治化、非意识形态的国家理性。虽然，与西方电视节目模式亦步亦趋的国内电视业界只能在政策允许的范围内，开发制造真人秀节目，但节目城市本位主义和迎合中产受众的内容倾向，实际上使它不仅能够以那些看起来“无害”、“普世”的题材（身体管理、消费等），行使纯技术性、潜移默化的“治理”职能，更成为锻造当前消费主义社会里强调自我管理和自我算计的市场主体/性的场所。
以《非诚勿扰》为例。这一婚恋节目引发社会争议的关键在于，节目组“打造”或“力推”的女嘉宾以颠覆传统社会性别角色作为基础，挑战已经紧绷的社会张力，“表演”自改革开放以来日渐商业化的社会的拜金主义与拜物情结，譬如马诺的那句“宁愿坐在宝马车里哭，不愿坐在自行车后笑”相对敏感地再现了权钱交易下情感自身的异化，她们与网络中隔三岔五出现的“暴露”政治特权红利与交易规则的“女性”（譬如刘园园，郭美美）相互补充，客观上拼凑成一副当代中国城市社会的媒介“奇观”：当前官商勾结所构建的产——学——政结构已在很大程度上堵塞了正常的社会流动机制，导致了“官二代”、“富二代”与“穷二代”这样一种包含赤裸裸的阶级色彩与非经济正义的社会形态的出现；在这样一种结构中，约会节目女嘉宾对物质赤裸裸的崇拜不仅再现了女性实现社会向上流动所处的弱势位置，以及由此攀附的社会资本或政治资本的可能性，后者已经完全与社会主义文化价值观完全脱钩；紧要之处还在于，这一看似“政治性不正确”的价值观之于绝大多数观众而言，已成为内化的社会流动的“正常机制”。在这个层面上，江苏卫视联合部分知识分子在京召开该节目的研讨会，无形中已然暴露出中国社会阶级分化的现实在去阶级意识情境中成长的新一代中国青年中被自然化的程度，以及国家权力对这一程度的默许。
再回到这几年的大热真人秀节目《中国好声音》，它的走红在国内引发了一场真人秀节目的可行性与创新问题。首先，节目总监金磊在接受访问时指出，要做“接地气”的节目，这样才能受到老百姓的欢迎。问题的焦点在于，老百姓是谁？城市中产阶级还是占中国社会绝大多数的底层老百姓，或按照代际、社会性别等标准划分，是四五十岁的老大妈还是青春少艾的学生？这里，必须提及湖南卫视的歌唱选秀节目，近几年来湖南卫视选秀节目的日渐势微，并与浙江、江苏等真人秀节目的走红形成此消彼长的关系，除去广电总局的干预外，它不得不为其频道发展的早期定位买单：对青少年群体趣味的无尽开掘已经引发城市中产的无意识嫌恶与集体抵制，“芒果=低龄（以前是低俗）” 的符号等式已经形成，因此，欧阳常林主导的湖南卫视“高端崛起”战略却始终未能如愿也就不足为奇，这也一定程度上解释了江苏卫视与浙江卫视近几年制作的真人秀节目“有意”或“无意”受到城市中产甚至富裕阶层的追捧。
其次，《中国好声音》对学员“背景故事”的任意编造，与《非诚勿扰》里作为竞争者的“男嘉宾”个人资料的篡改别无二致。这从根本上暴露了当前所谓真人秀节目3.0（灿星随后制作的真人秀节目皆如此）的一个进退维谷的悖论：虽然打着真人秀节目的旗号，可是为了吸引固定的受众群（中年女性、城市中产阶层）的，“（编撰的）苦情故事+音乐/舞蹈/才艺展示+（直观的）个人奋斗”模式已经成为真人秀节目大行其道的关键配方。一定程度上，它揭示出市场社会主义条件下不可避免出现的社会断裂与两级分化事实，以及实现社会向上流动所遵循的（去社会主义化的）新自由主义你死我活的丛林法则的必要性。其中马克思曾诊断的资本主义以“机会平等”取代“事实平等”的意识形态隐喻十分明显，毕竟“哪怕你是一只猪，你也有可能飞上天空”这一“美国梦”的修辞正是美国老牌真人秀节目《美国偶像》成功的终极心理动力。就此而言，所谓“创新”与真人秀节目本身无关，它无非借助这一个人主义的形式，直白地展示了国家意识形态（马克思主义的“正统”学说、共产主义革命遗产）在社会传承上所出现的巨大断裂，以及作为新的国家意识形态“必要”部分的新自由主义与消费主义所具有的强大执行力及其对社会造成的深远影响。