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抵抗的未来：写给“每个人的东湖”
作者： 来源： 发布时间：2014-12-16 13:19:29 阅读：
关键词：东湖
正是因为景观的这种特点，使得抵抗活动，从一种自治的语法以及一种自洽的语法中解脱出来，它必须使出浑身解数进行抵抗，因为在艺术与政治、文化与生活纷纷落下帷幕之后，历史剩余给它的是一个黑暗的戏台。
景观是被囚禁的现代社会的梦魇，它最终表达的不过是这一社会昏睡的愿望。
——居依•德波《景观社会》
艺术可能不再是关于感觉的报导，而是成为一种更高级感觉的直接组织。它是展现我们自己的事情，而不是奴役我们的事情。
——居依•德波，1958年
说到未来，套用狄更斯在《圣诞颂歌》开篇的句式：首先要说的是，未来死掉了。未来以它永未到来的命运，和所有阶级签下了革命的契约，由这份契约所汇聚的签名的总和，就是它的丧葬席上那本白纸黑字的登记册。有政客，有无赖，有资本家，有无产者，有反对派，有流浪汉……有的人不会写字，干脆在上面画了一个圆圈。这场礼仪，用幸存者的口吻说，简单，但是像样。它毫无悬念，犹如板上钉钉。对于如此事实，似乎也没什么稀奇，只是在我们忽然又觉得它仿佛复活之时，已死的面孔才变得可怖起来，以至于无法与其对视。
去年八月，我在武汉看到过一张这样的面孔，一个小男孩的面孔。那是一个张贴在公交车身上的广告：一家三口乘坐过山车的快照。那个小男孩坐在最前面，由于速度太快，面容模糊得厉害，好像是在嚎叫，以此告诉人们他心中无法抑制的喜悦。这张面孔，也许只有当事人自己才能认出来，也许当事人自己也无从辨认，无论如何，这张面孔无名无姓。它似乎始终拒绝回到那个小男孩的名下。当你凝视它的时候，它甚至很像是狄更斯笔下的“马莱的脸”：“它不像院子里其他的东西那样是看不透的阴影，而是有一圈黯淡的光晕萦绕着，好像黑暗的地窖里一只坏掉的龙虾。”
它让你觉得在人们身上，有什么东西坏掉了。然而，这还不是它的可怖之处。它的可怖在于它似乎做不了自己的主，它无法控制任何一个表情的细节，所有被快照摄下的形象仿佛从一开始就不属于那个人。那么，它是什么？如此片刻的疑问，让人感到一种狄更斯所谓“从婴儿时代起从未感到过的一种恐怖的刺激”，好像在这样模糊面容的前面，除了那只坏掉的龙虾，一切的表情都是虚假的。在狄更斯《圣诞颂歌》之中，它是“马莱的灵魂”。值得注意的是，这个“马莱的灵魂”还不是狄更斯在序言中所说“表达一种思想的灵魂”。对于马莱的生前好友Scrooge来说，马莱的灵魂宣告了一种死后的惩罚，这种惩罚是：“对于每一个人来说，他躯体里的灵魂都必须出去在他同类之间到处行走，要游遍四面八方；要是生前他的灵魂没有走动，那么死后就要罚他这样做。”换句话说，马莱的灵魂之所以找到Scrooge，在于马莱的灵魂正在接受惩罚。而狄更斯所谓“表达一种思想的鬼魂”，是那三个精灵（分别是过去、现在和未来），它们让Scrooge于圣诞夜看到了几个和自己有关的形象和场景，从而导引这位吝啬的资本家向善。为此，狄更斯在序言中说：“在这本活见鬼的小书中，我竭力招来表达一种思想的鬼魂，这鬼魂决不会使我的读者们感到不快，不论是对于他们自己，是对于他们彼此之间，是对于这节令，或是对于我。但愿它到他们的住宅中去讨人欢喜地作祟，而没有一个人想要拔除它吧。”
（根据狄更斯《圣诞颂歌》改编的动画片：Scrooge在鬼魂——烛火——的引领下看到了年轻时候的自己和当时的恋人蓓尔。两人最终没能在一起。）
“讨人欢喜地作祟”，实在说中了这种鬼魂的特性。假如说，在一八四三年的时候，吝啬鬼Scrooge完全是一个毫无人情味，且一味贪钱压榨的资本家形象，那么对于今天来说，这个形象已经和武汉公交车广告的那张小男孩面孔一样，早已变得模糊而无从辨认了。恰如德国作家马丁•瓦尔泽所说：“雇员和工人不再是在生产体制中被剥削，这种天真的资本主义时代已经过去了。今天，他们是在消费中被剥削。透过新需要的微妙暗示，他们成为一种被给予的欲望的奴隶，而他们还以为那些欲望是他们自己的。”从天真的资本主义时代到瓦尔泽所说的今天，差不多一百年的时间，Scrooge所展现的不是被“讨人欢喜地作祟”的鬼魂所感化，而是成为了这些鬼魂。狄更斯的成功之处，在于揭示了资本主义从天真到鬼魂过渡的法门：“到他们的住宅中去讨人欢喜地作祟，而没有一个人想要拔除它。”
它忽而把自己打扮成一个远道而来的访客，忽而把自己装扮成一个滑稽演员，它甚至毫不客气地做起了家庭生活的讽刺家，有时不免制造一点时尚的尴尬，但也总是被一笑而过，忽略不计。起初人们以之为需要，继而以之为愉悦，进而以之为不可或缺的机体，它于是堂而皇之，成了千家万户似乎命中注定的观察员、辩护人和审判者。以至于，已经不存在一个想要拔除它的人，因为它已无从拔除，不管你想要与否。这个鬼魂，这个“讨人欢喜地作祟”的精灵，这个仿佛因为难以抑制的喜悦而嚎叫的形容模糊的面孔，借用居依•德波的说法，已经成为当下社会统治我们的那种东西。对于这种东西，居依•德波将之称为“景观”（spectacle）。
对于spectacle，又译为景象或奇观。单纯从中文词语来看，很容易让人联想到图像、影像，然而，居依•德波特别指出一点，“景观不是影像的积聚，而是以影像为中介的人们之间的社会关系”，也就是说，景观，更多表达的是一种社会关系。这种社会关系，在居依•德波看来，还不是因为一种影像技术或传播技术对人们视觉上的蒙蔽，而是因为人们之间的社会关系，已经被一种非生命之物的自发运动所统治。所以他说：“景观不能被理解为一种由大众传播技术制造的视觉欺骗，事实上，它是已经物化了的世界观。”不得不说，居依•德波这样的观点，多少有着马克思异化思想的痕迹，甚至可以说，“景观”即是对异化的无限放大。这种异化的无限放大，使得资本家的统治，不再作为一个恶棍式的赌徒霸占整个赌局的输赢，而是作为一个清谈的庄家游走在赌坊之间，他的统治手段只在于让筛子转起来。尤其以狄更斯笔下的鬼魂来看，经历一两百年的时间，那个它当年还要引领着弃绝贪婪与吝啬而迎接慷慨与热情的资本家，如今已然成为它自己的监护人。颇为值得玩味的是，在狄更斯写下这个“表达一种思想的鬼魂”的五年后，《共产党宣言》单行本在伦敦出版，这本小书的开篇即写：“一个鬼魂，共产主义的鬼魂，在欧洲大陆徘徊。”同样是鬼魂，前者在于导引资本家向善，而后者则在于向全世界的资本家发起斗争。
在武汉华侨城官网的动态页面里，我发现一个奇怪的词语：侵润。使用这个词语的是一句类似某种口号的话，叫做“文化侵润生活”。侵润是什么意思？似乎是医学上的专业用语。有的医学教科书谈到癌细胞对其周围组织的破坏性生长之时，会把这种因为癌细胞的分化而侵占其他正常组织的现象称为“癌侵润”。也有人对此提出质疑，认为根本没有“侵润”这个词，“侵”为“浸”之误。撇开字词的正确与否不说，“侵润”这个词语似乎很好地表达了居依•德波所谓景观的那种势力。居依•德波说：“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象。从生活的每个方面分离出来的影像，汇成一条共同的河流，这样，生活的统一便不再可能被重建。”居依•德波这段话，不免有种世界统一性的乡愁意味在里面，我无意给这样的乡愁添油加醋，只是有一点，居依•德波在这里指出了现代生活的碎片化这个事实。而且他还指出现代社会的一个发展趋势，即那种因为碎片化从生活中分离而出的影像正在被某种东西“侵润”为一个整体。
拿那句口号来说，文化对于生活的“侵润”，只在于文化在我们的生活之中，已经成为一种需要持续显现的景观，如果它不曾显现，那么它就是伪文化；也正是因为文化对于生活的“侵润”，使得我们的生活每时每刻都在诉求着如此文化景观的显现，如果不曾实现过这样的诉求，那么我们的生活就是坏掉的生活，像狄更斯笔下“黑暗的地窖里一只坏掉的龙虾”那样，虽有血色，却了无生气。文化与生活被“侵润”这个词语分离，仿佛它们之间，在我们这个时代，已然无能独立沟通。基于如此统一性的丧失，景观作为一种历史运动，接管了这个世界。为此，居依•德波写道：“景观重新统一了分离，但却是以让他们分离的方式将他们统一。”在这种趋势之下，一切的分离，都只有诉诸景观，才能重新聚合在一起。于是，我们可以在武汉华侨城的官网看到这样的标语：“生态文化旅游示范区”、“中部繁华都市开心地”、“华中人文生态居住示范区”……言语之间，仿佛武汉东湖边上的这片土地俨然成为人类居住的一个实验室，而且是颇为高端的实验室。凡是进入这个实验室的人，将是现有世界上进化最完美的人类。而在这片区域之外的人，则是无以显现为如此景观的人，是被放逐的人。
难怪居依•德波如此说道：“只要需要是一种社会梦想，这一梦想也将变成社会需要。”时至今日，一切世俗的活动，都被景观肢解了。不仅如此，在肢解之后，景观还要创造出一个又一个被“黯淡的光晕”萦绕着的示范区域，从而告诉人们，只有显现为这样的范式，文化和生活才能回到最初的统一。或许也正因为此，使得我对于“每个人的东湖”艺术计划始终有一层顾虑：假如不存在填湖事件，这一计划是否还能得以实施？因为在我看来，围绕着东湖这片水域，于当下的情境之中，发生着两样的“侵润”事件。填湖是一个，景观的扩张则是另一个。填湖，自然是容易引起抵抗的，而且也应该去抵抗，因为所填之湖，乃是所有人的，任何人的，每个人的。如此空间斗争，所争取的不单单是现实意义上几亩地、几平米的空间，而且还有属于所有人的，任何人的，每个人的权利空间。然而在敏感的景观力量作用下，空间斗争不得不采用艺术的名义，这多少让艺术的表达带有一层压抑的色彩；而基于如此空间斗争所产生的抵抗活动，也始终在政治与艺术之间徘徊，要么使艺术成为政治异见的避难所，要么使政治成为艺术表达的实验场。但无论如何，“每个人的东湖”艺术计划，以它完全自发的形式，对“侵润者”的侵润行为发起了持续的斗争，为一片正在消失乃至已然消失的水域，诠释了每一个的意义，并以此作为对景观的共同意义的抵抗。
李燎的《还你一小时》对于“每个人的东湖”艺术计划来说似乎显得不合时宜。照片中他的背后是深圳的欢乐谷，和武汉的欢乐谷相距千里之远，而他所谓的“还你一小时”，不过是在华侨城深圳欢乐谷门口，画一个武汉东湖被填埋“两百亩”的湖岸线，接欢乐谷喷泉的水湿润这块“湖岸线”内的土地，保持水份一小时。这个仿若行为艺术的抵抗活动，乍看起来让人觉得既无针对性，又无艺术性，它不过是欢乐谷里的一个怪相而已。相比于他身后那些排队等待进入欢乐谷的人，他显然是一个没有门票的游客。一个人，花费一个小时的时间，看着地面上一片水迹逐渐蒸发，然后转身离去，这甚至可以称得上无聊了。然而，就是这样看似无聊的行动，却可以作为“每个人的东湖”艺术计划的一个缩影：在欢乐谷这片土地上，最后什么也没有留下，留下的只是这些纷至沓来的游客。他们会在过山车上嚎叫，想象着自己狰狞而模糊的面孔，并以之为欢乐。这的确是一种欢乐，这是一种确认自我内在分离的欢乐。在那一刻，这个人什么也不是，只是分离（séparation）本身。
成为分离，并以成为分离的方式统一在景观之中，这会是我们未来的样子吗？哦，差点忘记了，未来死掉了，未来像“钉死的门钉一样死了”，剩下的只有斗争。对于抵抗者来说，政治与艺术的边界不管多么清晰，都无以作为他们抵抗的依据，所以对于“每个人的东湖”艺术计划，质疑一种艺术的自治性（似乎艺术只有获得如此自治性才能成为真正的抵抗）还是政治的自洽性（似乎所有的斗争最终都成为政治秩序的一部分）其实已无必要。就像朗西埃所说，美学的政治中存在某种不确定性。这种不确定性并不意味着艺术正在丧失它自治的能力，也不意味着抵抗活动越来越被现实力量所激发，以致几乎到了艺术与政治的双重边缘，仿若一个将要溃堤的大坝那样，艺术已经不能对抵抗活动进行任何的审美化处理，以维系歧异于政治体系的那种独特表达。这种不确定性在于，抵抗的未来已经死掉了，如果有未来，这个未来仅仅意味着新的战场与新的斗争。为此朗西埃说：“这就是为什么那些希望把艺术从政治里单独抽取出来的人永远不得要领。这也是为什么那些希望艺术兑现其政治承诺的人最后总是不免陷入忧伤。”（《美学革命及其结果》，杜可柯译）
（根据狄更斯《圣诞颂歌》改编的动画片：Scrooge在鬼魂的引领下来到了他年轻时候做学徒的那家货栈，在货栈里他看到了老板费兹威格和同样是学徒的好友狄克。画面从左至右依次是狄克、费兹威格和年轻时候的Scrooge。）
因为就像居依•德波多次暗示的那样，对于抵抗活动来说，那种真正意义上的领地或许早已丧失。假如它的领地不曾丧失，景观也就不会诞生。景观诞生于世界统一性的丧失，这也就是居依•德波所谓整个世界都被无产阶级化的根本原因。一方面是整个世界都被无产化，而另一方面却是整个世界都被物化、影像化，在这两方面之间，抵抗活动的任务在于向景观这个历史活动持续发起斗争。如此斗争的持续性，针对的是景观的两个特点：其一，景观是当下社会的主要生产，它自给自足地持续生产自身；其二，景观从其诞生之日起，就作为一种范式而存在，因此对于景观而言，无例外，它就是例外。正是因为景观的这种特点，使得抵抗活动，从一种自治的语法以及一种自洽的语法中解脱出来，它必须使出浑身解数进行抵抗，因为在艺术与政治、文化与生活纷纷落下帷幕之后，历史剩余给它的是一个黑暗的戏台。克里斯蒂娃在《抵抗的未来》一书中将之称为“遥远的天际”，它是最遥远的，最黑暗的，却也是必经的。
在狄更斯所写《圣诞颂歌》中，当鬼魂带领着Scrooge来到他年轻时候做学徒的那家货栈时，鬼魂让Scrooge看到了那一年圣诞节时，货栈老板费兹威格请来了小提琴手让大家跳舞、做游戏的场景，鬼魂说：“这么一点小事，就叫这些傻子感谢不尽。”鬼魂以此讽刺Scrooge对待员工的苛刻以及秉性的冷漠，而此时的Scrooge似乎有所触动，他对一旁的鬼魂说了这样一段话，他说：“他有权力来给我们快乐或者不幸；来使我们的工作轻松或者繁重；成为一种娱乐或者一种苦役。要是说他的权力存在于语言和神色之间；存在于十分细小和微不足道的事情之中，连加都加不起来，算都算不清楚，那又怎么样呢？他给予别人的幸福，差不多像是一笔财产那样贵重。”Scrooge的意思是说，货栈老板费兹威格给予员工或其他人幸福的权力，只要他做了，就不算是小事，哪怕这种权力只存在于语言和神色之间，或者只是一个眉宇间的犹豫；哪怕这种权力只存在于十分细小和微不足道的事情之中，“连加都加不起来，算都算不清楚”，他也一样会收获属于他自己的财富。如此权力，还不是他作为一个有产者，作为一个有权势者或者作为一个雇主的那种权力，而是针对自己的那种权力，换句话说，是那种“侵润”自身的权力。也只有这种权力，才会存在于语言和神色之间，因为它要不停地书写自身；才会存在于十分细小和微不足道的事情之中，因为它是整个世界在无产阶级化和物化世界观之间的一个微调。出于这种权力所发出的抵抗，在这个世界上，将变得“连加都加不起来，算都算不清楚”，因为它无所不是却不是其中的任何一个，无所不在却不在其中的任何一方。它把鬼魂的还给鬼魂，把凯撒的还给凯撒，这就是抵抗的未来。
——居依•德波《景观社会》
艺术可能不再是关于感觉的报导，而是成为一种更高级感觉的直接组织。它是展现我们自己的事情，而不是奴役我们的事情。
——居依•德波，1958年
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说到未来，套用狄更斯在《圣诞颂歌》开篇的句式：首先要说的是，未来死掉了。未来以它永未到来的命运，和所有阶级签下了革命的契约，由这份契约所汇聚的签名的总和，就是它的丧葬席上那本白纸黑字的登记册。有政客，有无赖，有资本家，有无产者，有反对派，有流浪汉……有的人不会写字，干脆在上面画了一个圆圈。这场礼仪，用幸存者的口吻说，简单，但是像样。它毫无悬念，犹如板上钉钉。对于如此事实，似乎也没什么稀奇，只是在我们忽然又觉得它仿佛复活之时，已死的面孔才变得可怖起来，以至于无法与其对视。
去年八月，我在武汉看到过一张这样的面孔，一个小男孩的面孔。那是一个张贴在公交车身上的广告：一家三口乘坐过山车的快照。那个小男孩坐在最前面，由于速度太快，面容模糊得厉害，好像是在嚎叫，以此告诉人们他心中无法抑制的喜悦。这张面孔，也许只有当事人自己才能认出来，也许当事人自己也无从辨认，无论如何，这张面孔无名无姓。它似乎始终拒绝回到那个小男孩的名下。当你凝视它的时候，它甚至很像是狄更斯笔下的“马莱的脸”：“它不像院子里其他的东西那样是看不透的阴影，而是有一圈黯淡的光晕萦绕着，好像黑暗的地窖里一只坏掉的龙虾。”
它让你觉得在人们身上，有什么东西坏掉了。然而，这还不是它的可怖之处。它的可怖在于它似乎做不了自己的主，它无法控制任何一个表情的细节，所有被快照摄下的形象仿佛从一开始就不属于那个人。那么，它是什么？如此片刻的疑问，让人感到一种狄更斯所谓“从婴儿时代起从未感到过的一种恐怖的刺激”，好像在这样模糊面容的前面，除了那只坏掉的龙虾，一切的表情都是虚假的。在狄更斯《圣诞颂歌》之中，它是“马莱的灵魂”。值得注意的是，这个“马莱的灵魂”还不是狄更斯在序言中所说“表达一种思想的灵魂”。对于马莱的生前好友Scrooge来说，马莱的灵魂宣告了一种死后的惩罚，这种惩罚是：“对于每一个人来说，他躯体里的灵魂都必须出去在他同类之间到处行走，要游遍四面八方；要是生前他的灵魂没有走动，那么死后就要罚他这样做。”换句话说，马莱的灵魂之所以找到Scrooge，在于马莱的灵魂正在接受惩罚。而狄更斯所谓“表达一种思想的鬼魂”，是那三个精灵（分别是过去、现在和未来），它们让Scrooge于圣诞夜看到了几个和自己有关的形象和场景，从而导引这位吝啬的资本家向善。为此，狄更斯在序言中说：“在这本活见鬼的小书中，我竭力招来表达一种思想的鬼魂，这鬼魂决不会使我的读者们感到不快，不论是对于他们自己，是对于他们彼此之间，是对于这节令，或是对于我。但愿它到他们的住宅中去讨人欢喜地作祟，而没有一个人想要拔除它吧。”
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（根据狄更斯《圣诞颂歌》改编的动画片：Scrooge在鬼魂——烛火——的引领下看到了年轻时候的自己和当时的恋人蓓尔。两人最终没能在一起。）
“讨人欢喜地作祟”，实在说中了这种鬼魂的特性。假如说，在一八四三年的时候，吝啬鬼Scrooge完全是一个毫无人情味，且一味贪钱压榨的资本家形象，那么对于今天来说，这个形象已经和武汉公交车广告的那张小男孩面孔一样，早已变得模糊而无从辨认了。恰如德国作家马丁•瓦尔泽所说：“雇员和工人不再是在生产体制中被剥削，这种天真的资本主义时代已经过去了。今天，他们是在消费中被剥削。透过新需要的微妙暗示，他们成为一种被给予的欲望的奴隶，而他们还以为那些欲望是他们自己的。”从天真的资本主义时代到瓦尔泽所说的今天，差不多一百年的时间，Scrooge所展现的不是被“讨人欢喜地作祟”的鬼魂所感化，而是成为了这些鬼魂。狄更斯的成功之处，在于揭示了资本主义从天真到鬼魂过渡的法门：“到他们的住宅中去讨人欢喜地作祟，而没有一个人想要拔除它。”
它忽而把自己打扮成一个远道而来的访客，忽而把自己装扮成一个滑稽演员，它甚至毫不客气地做起了家庭生活的讽刺家，有时不免制造一点时尚的尴尬，但也总是被一笑而过，忽略不计。起初人们以之为需要，继而以之为愉悦，进而以之为不可或缺的机体，它于是堂而皇之，成了千家万户似乎命中注定的观察员、辩护人和审判者。以至于，已经不存在一个想要拔除它的人，因为它已无从拔除，不管你想要与否。这个鬼魂，这个“讨人欢喜地作祟”的精灵，这个仿佛因为难以抑制的喜悦而嚎叫的形容模糊的面孔，借用居依•德波的说法，已经成为当下社会统治我们的那种东西。对于这种东西，居依•德波将之称为“景观”（spectacle）。
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对于spectacle，又译为景象或奇观。单纯从中文词语来看，很容易让人联想到图像、影像，然而，居依•德波特别指出一点，“景观不是影像的积聚，而是以影像为中介的人们之间的社会关系”，也就是说，景观，更多表达的是一种社会关系。这种社会关系，在居依•德波看来，还不是因为一种影像技术或传播技术对人们视觉上的蒙蔽，而是因为人们之间的社会关系，已经被一种非生命之物的自发运动所统治。所以他说：“景观不能被理解为一种由大众传播技术制造的视觉欺骗，事实上，它是已经物化了的世界观。”不得不说，居依•德波这样的观点，多少有着马克思异化思想的痕迹，甚至可以说，“景观”即是对异化的无限放大。这种异化的无限放大，使得资本家的统治，不再作为一个恶棍式的赌徒霸占整个赌局的输赢，而是作为一个清谈的庄家游走在赌坊之间，他的统治手段只在于让筛子转起来。尤其以狄更斯笔下的鬼魂来看，经历一两百年的时间，那个它当年还要引领着弃绝贪婪与吝啬而迎接慷慨与热情的资本家，如今已然成为它自己的监护人。颇为值得玩味的是，在狄更斯写下这个“表达一种思想的鬼魂”的五年后，《共产党宣言》单行本在伦敦出版，这本小书的开篇即写：“一个鬼魂，共产主义的鬼魂，在欧洲大陆徘徊。”同样是鬼魂，前者在于导引资本家向善，而后者则在于向全世界的资本家发起斗争。
在武汉华侨城官网的动态页面里，我发现一个奇怪的词语：侵润。使用这个词语的是一句类似某种口号的话，叫做“文化侵润生活”。侵润是什么意思？似乎是医学上的专业用语。有的医学教科书谈到癌细胞对其周围组织的破坏性生长之时，会把这种因为癌细胞的分化而侵占其他正常组织的现象称为“癌侵润”。也有人对此提出质疑，认为根本没有“侵润”这个词，“侵”为“浸”之误。撇开字词的正确与否不说，“侵润”这个词语似乎很好地表达了居依•德波所谓景观的那种势力。居依•德波说：“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象。从生活的每个方面分离出来的影像，汇成一条共同的河流，这样，生活的统一便不再可能被重建。”居依•德波这段话，不免有种世界统一性的乡愁意味在里面，我无意给这样的乡愁添油加醋，只是有一点，居依•德波在这里指出了现代生活的碎片化这个事实。而且他还指出现代社会的一个发展趋势，即那种因为碎片化从生活中分离而出的影像正在被某种东西“侵润”为一个整体。
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拿那句口号来说，文化对于生活的“侵润”，只在于文化在我们的生活之中，已经成为一种需要持续显现的景观，如果它不曾显现，那么它就是伪文化；也正是因为文化对于生活的“侵润”，使得我们的生活每时每刻都在诉求着如此文化景观的显现，如果不曾实现过这样的诉求，那么我们的生活就是坏掉的生活，像狄更斯笔下“黑暗的地窖里一只坏掉的龙虾”那样，虽有血色，却了无生气。文化与生活被“侵润”这个词语分离，仿佛它们之间，在我们这个时代，已然无能独立沟通。基于如此统一性的丧失，景观作为一种历史运动，接管了这个世界。为此，居依•德波写道：“景观重新统一了分离，但却是以让他们分离的方式将他们统一。”在这种趋势之下，一切的分离，都只有诉诸景观，才能重新聚合在一起。于是，我们可以在武汉华侨城的官网看到这样的标语：“生态文化旅游示范区”、“中部繁华都市开心地”、“华中人文生态居住示范区”……言语之间，仿佛武汉东湖边上的这片土地俨然成为人类居住的一个实验室，而且是颇为高端的实验室。凡是进入这个实验室的人，将是现有世界上进化最完美的人类。而在这片区域之外的人，则是无以显现为如此景观的人，是被放逐的人。
难怪居依•德波如此说道：“只要需要是一种社会梦想，这一梦想也将变成社会需要。”时至今日，一切世俗的活动，都被景观肢解了。不仅如此，在肢解之后，景观还要创造出一个又一个被“黯淡的光晕”萦绕着的示范区域，从而告诉人们，只有显现为这样的范式，文化和生活才能回到最初的统一。或许也正因为此，使得我对于“每个人的东湖”艺术计划始终有一层顾虑：假如不存在填湖事件，这一计划是否还能得以实施？因为在我看来，围绕着东湖这片水域，于当下的情境之中，发生着两样的“侵润”事件。填湖是一个，景观的扩张则是另一个。填湖，自然是容易引起抵抗的，而且也应该去抵抗，因为所填之湖，乃是所有人的，任何人的，每个人的。如此空间斗争，所争取的不单单是现实意义上几亩地、几平米的空间，而且还有属于所有人的，任何人的，每个人的权利空间。然而在敏感的景观力量作用下，空间斗争不得不采用艺术的名义，这多少让艺术的表达带有一层压抑的色彩；而基于如此空间斗争所产生的抵抗活动，也始终在政治与艺术之间徘徊，要么使艺术成为政治异见的避难所，要么使政治成为艺术表达的实验场。但无论如何，“每个人的东湖”艺术计划，以它完全自发的形式，对“侵润者”的侵润行为发起了持续的斗争，为一片正在消失乃至已然消失的水域，诠释了每一个的意义，并以此作为对景观的共同意义的抵抗。
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李燎的《还你一小时》对于“每个人的东湖”艺术计划来说似乎显得不合时宜。照片中他的背后是深圳的欢乐谷，和武汉的欢乐谷相距千里之远，而他所谓的“还你一小时”，不过是在华侨城深圳欢乐谷门口，画一个武汉东湖被填埋“两百亩”的湖岸线，接欢乐谷喷泉的水湿润这块“湖岸线”内的土地，保持水份一小时。这个仿若行为艺术的抵抗活动，乍看起来让人觉得既无针对性，又无艺术性，它不过是欢乐谷里的一个怪相而已。相比于他身后那些排队等待进入欢乐谷的人，他显然是一个没有门票的游客。一个人，花费一个小时的时间，看着地面上一片水迹逐渐蒸发，然后转身离去，这甚至可以称得上无聊了。然而，就是这样看似无聊的行动，却可以作为“每个人的东湖”艺术计划的一个缩影：在欢乐谷这片土地上，最后什么也没有留下，留下的只是这些纷至沓来的游客。他们会在过山车上嚎叫，想象着自己狰狞而模糊的面孔，并以之为欢乐。这的确是一种欢乐，这是一种确认自我内在分离的欢乐。在那一刻，这个人什么也不是，只是分离（séparation）本身。
成为分离，并以成为分离的方式统一在景观之中，这会是我们未来的样子吗？哦，差点忘记了，未来死掉了，未来像“钉死的门钉一样死了”，剩下的只有斗争。对于抵抗者来说，政治与艺术的边界不管多么清晰，都无以作为他们抵抗的依据，所以对于“每个人的东湖”艺术计划，质疑一种艺术的自治性（似乎艺术只有获得如此自治性才能成为真正的抵抗）还是政治的自洽性（似乎所有的斗争最终都成为政治秩序的一部分）其实已无必要。就像朗西埃所说，美学的政治中存在某种不确定性。这种不确定性并不意味着艺术正在丧失它自治的能力，也不意味着抵抗活动越来越被现实力量所激发，以致几乎到了艺术与政治的双重边缘，仿若一个将要溃堤的大坝那样，艺术已经不能对抵抗活动进行任何的审美化处理，以维系歧异于政治体系的那种独特表达。这种不确定性在于，抵抗的未来已经死掉了，如果有未来，这个未来仅仅意味着新的战场与新的斗争。为此朗西埃说：“这就是为什么那些希望把艺术从政治里单独抽取出来的人永远不得要领。这也是为什么那些希望艺术兑现其政治承诺的人最后总是不免陷入忧伤。”（《美学革命及其结果》，杜可柯译）
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（根据狄更斯《圣诞颂歌》改编的动画片：Scrooge在鬼魂的引领下来到了他年轻时候做学徒的那家货栈，在货栈里他看到了老板费兹威格和同样是学徒的好友狄克。画面从左至右依次是狄克、费兹威格和年轻时候的Scrooge。）
因为就像居依•德波多次暗示的那样，对于抵抗活动来说，那种真正意义上的领地或许早已丧失。假如它的领地不曾丧失，景观也就不会诞生。景观诞生于世界统一性的丧失，这也就是居依•德波所谓整个世界都被无产阶级化的根本原因。一方面是整个世界都被无产化，而另一方面却是整个世界都被物化、影像化，在这两方面之间，抵抗活动的任务在于向景观这个历史活动持续发起斗争。如此斗争的持续性，针对的是景观的两个特点：其一，景观是当下社会的主要生产，它自给自足地持续生产自身；其二，景观从其诞生之日起，就作为一种范式而存在，因此对于景观而言，无例外，它就是例外。正是因为景观的这种特点，使得抵抗活动，从一种自治的语法以及一种自洽的语法中解脱出来，它必须使出浑身解数进行抵抗，因为在艺术与政治、文化与生活纷纷落下帷幕之后，历史剩余给它的是一个黑暗的戏台。克里斯蒂娃在《抵抗的未来》一书中将之称为“遥远的天际”，它是最遥远的，最黑暗的，却也是必经的。
在狄更斯所写《圣诞颂歌》中，当鬼魂带领着Scrooge来到他年轻时候做学徒的那家货栈时，鬼魂让Scrooge看到了那一年圣诞节时，货栈老板费兹威格请来了小提琴手让大家跳舞、做游戏的场景，鬼魂说：“这么一点小事，就叫这些傻子感谢不尽。”鬼魂以此讽刺Scrooge对待员工的苛刻以及秉性的冷漠，而此时的Scrooge似乎有所触动，他对一旁的鬼魂说了这样一段话，他说：“他有权力来给我们快乐或者不幸；来使我们的工作轻松或者繁重；成为一种娱乐或者一种苦役。要是说他的权力存在于语言和神色之间；存在于十分细小和微不足道的事情之中，连加都加不起来，算都算不清楚，那又怎么样呢？他给予别人的幸福，差不多像是一笔财产那样贵重。”Scrooge的意思是说，货栈老板费兹威格给予员工或其他人幸福的权力，只要他做了，就不算是小事，哪怕这种权力只存在于语言和神色之间，或者只是一个眉宇间的犹豫；哪怕这种权力只存在于十分细小和微不足道的事情之中，“连加都加不起来，算都算不清楚”，他也一样会收获属于他自己的财富。如此权力，还不是他作为一个有产者，作为一个有权势者或者作为一个雇主的那种权力，而是针对自己的那种权力，换句话说，是那种“侵润”自身的权力。也只有这种权力，才会存在于语言和神色之间，因为它要不停地书写自身；才会存在于十分细小和微不足道的事情之中，因为它是整个世界在无产阶级化和物化世界观之间的一个微调。出于这种权力所发出的抵抗，在这个世界上，将变得“连加都加不起来，算都算不清楚”，因为它无所不是却不是其中的任何一个，无所不在却不在其中的任何一方。它把鬼魂的还给鬼魂，把凯撒的还给凯撒，这就是抵抗的未来。
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