草台班由赵川主持创作，吸收了如疯子、庾凯、侯晴晖、刘念、吴梦等一批所谓的“非科班”出身，把大部分业余时间投入剧场（特别是社会剧场），且不计报酬的骨干成员。除了剧场部分，草台班也举办表演工作坊、讨论会、文化站、巡回演出或外出拉练等活动，将这个“自谦”仅仅做非盈利、平民戏剧的业余草台班子逐渐发展为中国民间剧场中一块精彩且难得的公共平台。

　　初识赵川很偶然。2007年夏，我们都在北京九剧场门口跟着樱井大造的团队为即将上演的《变幻痂壳城》搭帐篷。2012年再见时，我说怎么依稀记得当年你和草台班开了辆大公共来北京“串联”的，他说这就是草台班给人的质感吧：流动的、临时的、简朴的，还时不时自娱自乐一把。今年初夏再见，他又笑道，“如果你跟我讨论专业 （剧场），我不懂；如果你跟我讨论业余，我在搞业余上比任何人都专业。”

　　逼 问

　　赵川说，“草台班坚持做的事情实在不是件日常的事情。我们在资本驱动的社会大环境里好像不是一个自然的实体。”赵川曾在《读书》杂志上发表《逼问剧场》一文，倡导以“逼问”的方式创作民间剧场，进而创造民间空间。或许我们可从这“逼问”二字略窥“不日常、不自然”的草台精神之一二。

　　首先，逼问剧场产生并发展于既非职业（如国有院团）也非商业的社会空间中。它向社会全体成员开放，就草台班而言则吸收了“三六九等”上海学生白领准白领，也吸纳了（有限的）社会资源—比如王景国老师常年为上海非职业剧社免费提供的下河迷仓剧场空间。就这个无固定活动经费、无固定排演地点、在村台闾弄中寻摸容身之地、知音之交的草台班子而言，也许“不自然”的反而是它的那个正规的、占据大量资源却无所作为的对立面。或者说，草台班之存在及其主体性也正是在逼问中国当代民间剧场和民间戏剧不健全也不健康的当下生态，更不必说它以逼问立场所做出的社会批判和文化改造上的种种努力。

　　其次，正如《小社会》演出前那段开场白—“看戏过程中，欢迎您打开各种通讯工具，欢迎您小声或大声与外界通话，在我们的社会剧场中，欢迎您与生活保持密切联系”—草台班有意强化“剧”（戏剧）之小环境与“场”（狭义到演出场地、广义到社会场域）之大环境间的互动与摩擦，将转型期国家与市场既依存又对立却将社会浸泡、压制于（政治和资本）权力之中所出现的 “不日常、不自然”置于草台之上，解剖分析。或许草台班处理的某些社会问题过于庞大抽象，嫁接在舶来理论之上，或如同《小社会》中时而挺身而出、炫技般地用几种语言朗读《共产党宣言》片断的那位来自加州大学的教授 “老康”一样“隔空喊话”。然而，草台班执著于缝合历史、现实与再现间的断裂，在剧场时空间中建立演员和观众对现实处境的同步思考，也用它那粗糙、简陋、“不够漂亮”的剧场去逼问那些由搞笑悬疑穿越多媒体的商业剧“培养”起来的年轻都市剧场观众，也逼问他们的娱乐消费、情感消费和文化消费习惯。

　　再次，“逼问”在赵川的论述中是自省与自我挖掘，是摘下假面和逼近真相，是建立在布莱希特反叛亚里士多德模仿观和叙事论基础之上进一步揭露再现幻象、下放剧场权力关系的实验。草台班的团队内部有诸多差异：如多元的身份（年龄、职业、性别、出生地、家庭背景、文化程度等等），加入团队的不同初衷（进入社会批评的场域、沿袭校园戏剧的传统、寻找沪上社交平台等等），以及这种种差异所引发的成员们观察事物、思考问题的角度和方法上的区别。赵川和草台班坚持剧场方式，正是因为与其他媒体不同，剧场不仅为参与者提供了多样化并多变化的交流方式，充分释放观/演者的生活能量和生存体验，也常常期待不可预测的“游戏”结果。无论从实际操作层面还是美学层面，逼问剧场的对象是将社会规则和伦理秩序内在化后的“自我”，它暴露了普通人“日常的、自然的”规范展演(performance)，也赋予他们在剧场中创造“非日常、非自然”的机会。

　　寻 找

　　我问赵川，现在草台班所面对最大的问题是什么。“我们缺少同类，”他脱口而出，“我们好像成了孤证。”

　　交谈中，赵川简单梳理了对草台班早期发展颇为重要的亚洲民众剧场：菲律宾教育剧场、在香港推行民众戏剧的莫昭如、钟乔的台湾差事剧团、“东亚民众戏剧网络”(EAPTN)、“亚洲的呐喊”和“大风吹”等跨亚洲几个地区的剧场集结汇演。而草台班的前身也正是受韩国民众戏剧工作者张笑翼邀请，为韩国2005年光州亚洲广场戏剧节 （the 2005 Gwangju Asian Madang）创作演出《38线游戏》的那个团队。

　　亚洲民众剧场产生于上世纪60年代，源于第三世界革命想象，曾以巴西戏剧工作者奥古斯都·波瓦（Augusto Boal）的《被压迫者的剧场》作为最主要的理论基础和操作范本。随着80年代末期世界社会主义运动进入低潮，一部分民众剧场人将诉诸意识形态变革的革命剧场转向更具公益性服务性并贴近市民生活的社区剧场，也引进美国戏剧人乔纳森·福克斯（Jonathan Fox）“一人一故事” （Playback Theatre）的互动即兴表演方式。（可以说，国内如广州木棉剧团、同声同戏剧团和深圳牙牙剧社等几个民间戏剧团体的发展都和“一人一故事”的引进密不可分。）沿着这个脉络发展了一段，草台班却意识到了自身与东亚民众剧场无论在历史经验还是操作层面上的脱节：一则这些在中国大陆周边国家与地区怀着左翼理想和担当的民众剧场人所反抗的“压迫”和大陆民间剧场人面对的实际“压迫”大相径庭；二则每次戏剧工作坊部分完成后，东亚民众剧场“导师”们的技术传授和辅导活动也随即结束，这意味着东亚民众剧场运动与大陆民间剧场本土资源和在地经验的整合相当有限。

　　另一个对草台班有重要影响的则是自1997年发起的致力于通过剧场展演和讨论推动亚洲文化交流的非赢利性项目—“亚洲相遇”（Asia meets Asia）。在几次小型戏剧展演后，“亚洲相遇”曾在2005年暂停，又于2008年卷土重来，而这里就需要提到《鲁迅二零零八》。2008年，在水泥毛坯仓库式的上海东大名创库中，赵川与来自日本的大桥宏、台湾的王墨林、香港的汤时康共同创作的《鲁迅二零零八》，探讨鲁迅作品对东亚社会和思想文化领域的影响。鲁迅先生在《社戏》中描述的“最惹眼的屹立在庄外临河的”草台乡土意象全然消失；在废墟般的空间中，盲人、疯子、小儿麻痹症患者和那些《狂人日记》中随时要吃人又要警惕吃人之人的人，在建筑垃圾扬起的呛鼻尘土中挣扎与嘶咬，在翻滚中发出狂笑与悲泣，在穿过滑轮的绳子两端捆绑与拉扯。鲁迅的文本就支离破碎地夹杂在剧场的声嘶力竭中，无论是《希望》中的“青年们很平安，而我的面前又竟至于并且没有真的暗夜”，来自《新的世故》中那句耳熟能详的“先驱者本是容易变成绊脚石的”，《墓碣文》中“于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救”，还是那些用各种语言和方式表达出来的字句，都在作品中转换为东亚剧场人对鲁迅文本充满视觉、听觉、触觉、甚至痛觉的经验和体验。通过《鲁迅二零零八》，“亚洲相遇”也摸索着在同一主题下，跨地区、跨语言、跨语境的集体工作方法。在接下来几年中，这个团队继续“梦难承”系列的实践，先后创作《梦难承4：失家园》（2009年）、《梦难承5：回归》 （2010年）、《梦难承6：希望》（2011年）。

　　也就是在与“亚洲相遇”剧场人的碰撞中，赵川进一步确定了身体在剧场中表达的重要性。除了刚才提到的 《鲁迅二零零八》中充满暴力的身体意象，在作品《蹲》中，主人公“蹲”与“半蹲”在支在舞台中央的脚手架上支撑着一个精力被耗费、尊严被挑衅的“蹲姿”，尴尬而倔强地用不识时务的身体与现实对话和交锋。《小社会》中则展现了一个个在生产关系中买进卖出的卑微的身体：有裹在麻袋中被越拣越多的废品挤压得弯不下腰的拾荒者的身体、有站在小拉杆箱上感叹着要在这个最好的时代中积累资本的打工者那颤悠慌张的身体，也有在强光照射下支吾着“我愿罚”并仓皇地向角落滚爬去的性工作者的身体。草台班的剧场中正要挖掘和呈现这些反映着社会权力关系、也嵌刻着生命经验的身体，也相信只有这种身体所占有的物理空间和所作出的社会表达才能构建剧场这样的公共空间，并把这个空间延伸开去。相信，草台班通过或拉练或巡演的方式，为的正是把他们具有剧场能量的身体带向四方，由此寻求同道中人—所有那些具有身体能量的剧场和剧场人。