忆起八十年代的文学环境，不少人都会有多少的惜春感觉。时值百废俱兴，现代艺术如强劲的风，使我们都陶醉在它的沐浴之中。穿着磨破的靴子、冻疤尚未褪尽的我，那时对自己教养中的欠缺，有一种很强的补足愿望。回到都市我觉得力气单薄，我希望捕捉住“现代”，以求获得新的坐骑。那时对形式、对手法和语言特别关心，虽然我一边弄着也一直在琢磨：这些技术和概念的玩意究竟是不是真有意味的现代主义。
裹挟的时代，把我们从六十年代投入了蜕变更新的八十年代。我从一个职业牧民，变成了一个职业写作者。
“现代”冲淘着那时的中国文学界。
文学领域，特别是小说领域的故作虚玄和暧昧怪奥，使我浅尝辄止和心里疲倦。一个在北京长大的日本朋友的介绍，使我偶然碰上了冈林信康的歌曲。初听时虽然有振聋发聩的新鲜感，但我还是没留意，这个遭遇，对于我见识“现代派”有多重要。
关于日本歌手冈林信康，我已经前后写过四、五篇文章，还有他1991年的CI《信康》的解说词。此外用日文发表的，还有我和他在《朝日杂志》上进行的对谈《从两个边境看到的文化》，以及在《早稻田文学》上发表的论文《绝望的前卫》。我曾表示：就对冈林信康的分析介绍而言，我写的已经够多了。
这一篇的前半，是基于《音乐履历》改写的，作于2002年。
但是在我的音乐履历中，这一格如同学历：一个被蒙古草原的古音涂抹过耳朵，但还不能把握它的含意的现代人，或许需要一个类似学院的阶段。谁也不能拒绝现代。如果歌声和音乐真的与人的进步息息相关，那么音乐的路上必须有一个究及现代的阶段。
对于我，那是离经叛道的、极其新鲜的体验。我久久地不能分辨，它是声音?是肉体?还是一种质地的美?好长一段时间，我的听觉和思路，在这些念头中间被撕来扯去。
过分清晰的，带着喘息和胸腔震鸣的、原样的肉声，给了我异样的、首先是生理的感觉。评论家富泽一诚说，他在日比谷的“野音”听冈林信康音乐会时，感觉像是被铁锤猛砸着后脑。一种过度的刺激，如一阵风般把人掳掠而去，使人完全不能抵抗。
这种嗓音当然因人而异，不用说我们更听腻了赝品和恶心的作假。他不同，十几年听着，不管我怎样审视和挑剔，还是一次次地肯定了那一股声音。他的音质很难形容，哪怕在震耳欲聋的喧嚣声浪中，也藏着一丝特质。他的声音比常人高出一阶，这不单使他在嘶吼中游刃有余，尤其在低唱时，带有一种透明的男性质感。
这个质感很特别。我发现由于这个质地，他和别人区别得很清楚。在录音带或唱片里，尤其是在音乐会的现场，只有那一丝本质任他回避而不能掩饰。它时隐时现，深藏又闪耀，如隐现的磁场，悄悄地抓着听众。是的，哪怕在他唱得最放纵最疯的摇滚时期，那些怪诞野蛮的话语里仍然挟着一丝圣的音素，使人不断地联想到歌手的牧师家庭，和他唱赞美诗的童年。
与歌声共存的，是歌唱者的脸庞。
实话说，我很惊异那些在电视上丑陋作态的人，怎么敢充当歌手。现代的歌，要求着与歌手一致的形象。后来冈林信康曾经对我开玩笑说，他可能有俄罗斯血统。装帧者曾利用他的形象，在一张唱片广告上把他画成一个十字架上的耶稣。他有一双低垂的眼睛，长发蓄须，在日本人中罕见而拔群。变幻灯光照射之下的他，滚烫声浪托浮之上的他，给默默听着的人们一个美男子的确认。
这些是视听中的现象。但是，他的特别并不在此。不消说，缺乏内容的表层，不会达到美的境地。
从1983年开始算，我追踪和倾听了他二十多年。渐渐地我能够抓住和把握那美感了。我明白了他，看见了他怎样竭力调动自己，让复杂的经历化成歌，化成词与曲，成就自己的天赋。
他立志做一名牧师的少年时代，他练习拳击以感受肉体痛苦的故事，他的考入同志社大学神学部又退学放弃教会的选择，他在山谷贫民窟出卖体力、当日雇工人的、著名的体验，他买了一把劣质吉他一鸣惊人的传奇，他作为六十年代左翼青年的“民谣之神”大红大紫的记录以及又突然遁人乡间自耕自食的行为，还有他那被人牢记不忘的名曲《山谷布鲁斯》——他不仅极尽了歌星的风流，更积蓄了宝贵的体验。
一个时代弹指而过。
其实，如果缺乏底蕴，过了中年，明星就大多衰竭坠落了。对于艺术和思想来说，时间的含意是严峻的。
在日本，在六十年代的群星纷纷凋落以后，唯有他，不仅能成功地完成重返舞台，而且还能再三地掀起波澜、保持自己的存在价值——我想，他的异乎群类的特殊体验，是关键的原因。
这种向自我强求力量的努力，有时甚至使人觉得难过。
1986年9月，他在和我对谈时，突然说：
“……还是最近，借着老父亲做手术临死的机会，终于写出来一首。可是结果，老爷子还是没为我死掉!”
在场的人一片轰笑。他指的是抒情的《84年冬》，一首凝视着病床上的父亲的歌。日后我几次重读那本《朝日》，总是不由得盯住这段话，心里不是滋味。
开一代风气的鲍勃·迪兰擅长的写诗才能，在这个日本歌手身上同样表现得淋漓尽致。他的诗句不定不羁，人们很难猜出他的念头由来。这种自由的才能，在早期就已经显现。 他能在凶狠粗重的摇滚和呓语中，突然插入非常直接的轻柔抒情。比如《たぃへし》(Ho-bitto)。他编了一个自己在“たぃへし”(咖啡馆)里遇上一伙要去示威的左翼学生，由于那些女大学生娇声邀请，“我”决定加入他们，一块去跟警察干。半路上碰见一个唱他的《朋友啊》(友し，此曲一度如小国际歌)的青年，捉弄了那害羞青年后继续走。见了警察后立刻抡起武斗棒，对准警察的脑门一劈而下，而同一瞬间警察也掏出了手枪。冈林信康唱得又疯又痴，节奏快得如同快板书。两段相接的当儿，他居然还对唱片外的听众说：“您受累啦。”而“究竟武斗棒是劈开了警察的天灵盖还是没劈开，警察的手枪里是打出了子弹还是没有打”，结尾句是“请听下回分解”。
在一堆如此的乱暴合集中，他突然用单调的口琴声和吉他和弦伴奏，唱起秋天的红叶风中的芦草，叙述“姐姐已经有了／第二个孩子。前面的小五月子／已经成了小姐姐”——表露他的另一面，表达他比普通人更平易的感情了。
模糊的触觉，不好概括。
那是继草原以后，对一种语言“滋味”的又一次不确切把握。冈林信康的歌曲使我对又一种语言有了“味觉”。日语的语汇限度和暧昧、它的特用形式，使得这种语言常常含有更重的语感。冈林信康的歌词在这一点上尤其突出；听众时有因语言而导致的深受感染或刺激的体验。我当然并没有太留意：接着蒙古草原之后，我正在双语求学的路上增加记录。
都是为着回避，为躲避人们要求他暴露真心的逼迫。都是依仗才能，当然伴随着捕捉旋律的作曲才能。艺术的残酷，宣布着社会的残酷。人们看似是享受艺术，实际上是在享用艺术家本人。他告诉我这个道理的普遍性，即便在中国，掺着政治的刺鼻气味，一丝丝令人心悸。
冈林信康的作曲，由于涉及的形式广泛，其实应该受到更充分的评价。从早期的folk song，到大潮大流中的摇滚，从电吉他和大音响效果的使用，再转头回到日本的演歌，最后是“嗯呀咚咚”(日本号子)。
演歌其实是“艳歌”的一个变称，顾名思义，日本流行的大多数演歌都相当俗气。可是冈林的几首却是一派清纯，作曲亦地道至极。
其中有两首，是他为盛名经久不衰的演歌女王美空(Hibari、云雀)写的。但美空唱的，可能没有冈林的男声唱得好。美空与他的合作，大概是他的晚期轨迹中，一次刻意的明星行为。
但是，左翼之星的政治标签，不管他怎么撕，还是牢牢贴在他的脸上。从八十年代到九十年代，就连我这样一个外国人，也不知几次目睹了听众强求他重唱旧时抗议歌曲的场面。而他似乎毫无礼貌，在乐器之间和台下的听众争吵，脸上满是不在乎的表情。我猜只有少数人才能透过那表情，看见一种受伤野兽的绝望。对政治的恐怖，居然能迅速变成对眼前观众、对围绕自己的人们的恐怖——这种心理和神经的反应，令一旁注视的观者，惊讶不已。
当他刚刚宣布要用类似中国“呼而嘿呀”的(嗯呀咚咚)做主旋律时，我完全没有相信。
一般说来艺术家的诺言多不可信。你不敢断定哪一招是真心，哪一招是花样。即便是被环境逼迫吧，艺术家常有冷漠和狡猾的一面。
但是看来他决意已定。
每首歌，都使用最传统的日本民谣号子做旋律节奏的基调。即便《虽然没有成为詹姆斯丁》和《风歌》那样完全是抒情的曲目，也全都以萧杀的竹器之声伴奏。七十年代式的吉他独语愈来愈少了，他放弃弹唱，放弃诉说，放弃现代派的炫示，把歌曲纳入大鼓和竹子的敲击。单调的劈裂声中，隐现着一种冷峻。
九十年代初我们在日本重逢。
他告诉我，1984年6月9日，我在东京EggMan听过的那场如醉如痴的演唱，是“无拳套演出”三百次实行的前奏。
我讴歌那是方向，我说只因为回到了独自一人“无拳套”的英雄路，这个鲍勃·迪兰的日本复制品，终于在一步之上，大大超越了鲍勃·迪兰。那种唱，逼近了歌唱的原初，它造就冈林信康达到了一生的顶峰。
但是，冈林信康并不像我这么重视“无拳套”的意味。
整个九十年代他没有再做改弦更张。嗯呀咚咚，已打磨得板正腔圆。
他更想正视的是现在。他今天对日本号子的宣传，和昨天对“无拳套”、前天对演歌、更以前对归回农村的宣传一脉相承。在日本他的听众已经很少。他一度试图接近亚洲。而亚洲是歌舞的海洋；对他来说不仅有能力问题，常识和立场都将被严峻审视。
日本的同龄人。包括他如今都过了花甲之年。前些年在东京，我问过他对“以后”的考虑。他说：我除了唱什么也不会。在《风歌》的附信中，他毫不避讳他的年龄。忆起他早期的“对人恐怖症”和逃离演唱的“冈林蒸发事件”，我惊异他的神经，怎么今天变得如此皮实。
九十年代后期的CD《风歌》，底色是沙哑的号子。时光流逝，他已经能用几首重要的“嗯呀咚咚”随时席卷台下听众，让他们丢掉矜持加入合唱、掀起快活的气氛，造成整晚的高潮。
流露真情的，是那首《虽然没有成为詹姆斯丁》。
那大约是在1992年，他受了尾崎丰之死的启发，难得写了这首堪称真挚的自叙歌曲。
歌手尾崎丰死于年轻的二十六岁，他的歌尤其他的死赢得了成千上万的青年。电视上接连几天一直播着痛哭的年轻人吊唁的镜头。冈林信康对尾崎的死，用《虽然没有成为詹姆斯丁》进行了发言。詹姆斯丁(James Ding)是个流星般的演员，几乎是与成名同时就死了，也正因为他活得短暂，他在死后就更加出名。人人都爱看他的电影，他成了年轻地走上艺术祭坛的象征。
冈林信康的那首歌在东京的首次演唱时，是在日清大厦里一个可以边吃边听的场所。那时我感慨，场所再不是冲破警察维持的秩序、跳墙挤入人海、数千人共同狂吼狂欢的地方了。如今他的会场先要满足客人的食欲，再给客人添上音乐的甜点。
一个歌手死去了
只有二十六岁那么年轻
他被人们捧上了祭坛
从此变成了詹姆斯丁
我曾被歌累得疲惫到了尽头
一直逃到了深山野村
那年刚好也是二十六
而且至今又是二十年
记得唱到这首歌时，没有太多的听众注意他的表情。隔着变幻色彩的照明，我觉得他如同一尊雕像，棱角锋利，目光冷漠。这首歌的配乐如同竹子的鸣啸，丝丝凄厉。在激烈萧杀的竹木伴奏正中，他抱着吉他，反复地唱着这样的副歌：
虽然没有成为——詹姆斯·丁
但是能活下来，还是该说，真好
我不知道，使用着母语，对着人
唱如此坦白私人心事的歌时，歌手
的感觉会是怎样。
但是无论心情怎样复杂，当时我没有留意——《虽然没有成为詹姆斯丁》的作曲，用的就是传统的号子变调!
——这似乎暗示着号子的可能性。
像农民号子一般跃动的、古拙单调的音乐，淹没了吉他。一派不易形容的声浪，使手持吉他的他，完全成了一个抽象。我想，在他仅二十几岁的当年，在万众欢呼中握紧吉他，唱着震撼了一个国度和一个时代的《我们大家所盼望的》时，形象一定就是这样。那是伟大的六十年代艺术的形象。
他的小乐队汗流满面，重重地打击着竹筒、三弦，还有震耳的大鼓。特别是竹子；他的乐队头目是忠实的平野融，一个人负责编曲、旋律吉他、电子琴，以及最主要的击竹。平野告诉过我，他把砍来的竹子挑出不同质地的几节，制成一个打击竹乐器。那次，当我突然听见一排竹筒发出的、难以名状的凄厉倾诉时，逼人的效果，说不出来。
不易觉察地，革命的因素，在悄悄地向着——民族的因素转变?
是这样吗?
大概在1992年初，我怕他的亚洲之声会让亚洲人听着逆耳；就在为他写的CD《信康·解说》里添了一点微词，提醒他亚洲无论西、北、中都是音乐的渊薮。后来在北京，周刊《AERA》使用了对我的采访(部分引文)，我婉转地对他的“寻根”表示谨慎。在那里，我第一次用文字建议他回到依靠诗作，一把吉他的路上去。 可是出乎我意料的是，他的态度居然那么坚决。读了我给《AERA》的文章后，他回信说：
“我很明白一把吉他弹唱是我的一部分才能。但是以它做为音乐活动的中心，会不会变成对寻求三十年前政治歌的人的迎合?我有这样的恐怖心。因此，不能那样做。”
我建议的，其实是他的“无拳套演出”方式。而他早觉察到我对他政治态度的在意，因此干脆断言——抒情与政治之间的危险联系。
话里行间也许还有对我的、革命中国出身的顾虑。我几遍地读着。这封信是他一次尖锐的内心暴露，我暗暗感到震动。
八十年代中期，他在一连几张“成人pop”里嘲男笑女和胡涂乱抹之后，终于走上了“无拳套的演出”。
已经不是七千人拥挤在日比谷野外音乐堂欢呼的时代了。他一把吉他，独自一人，在各种馆舍、庙宇、结婚式场、青年会、农协、酒馆饭店——发动听众鼓掌伴奏，让歌声和淋漓的汗水面对面地迎着听众。他的“无拳套演出”遍布日本每个角落，几年里，一共进行过三百多场。
他考证说，在1867年规定拳击必须戴上皮制手套之前，拳手们是用精拳搏斗的。音乐在没有电气设备音响伴奏之前，歌手们也是用肉声唱的。因此，Bare knuckle就是扔掉歌手的电拳套。放弃一切音响和工业化手段，放弃如今的“歌”已经不敢离开的电气化粉饰和掩护，像古时精拳上阵的斗士一样，以真的“歌”面对人们。
不用说，这样的观点使我赞叹。唯有这样的歌才是真的歌，它和我在蒙古草原心往神随的歌一线牵连。
那是我真正明白冈林信康不同凡响的一次。他依然是前卫，又走在人们的前面。如一个暗示一样，我觉察到我的文学也在临近同样的路口，我早晚也要走向类似的抉择。
好在时间是一个耐心的解说者。
有些话，过分明说是无益的。我更偏重“无拳套演出”的本意，不过是想强调歌的内容。而他坚持只走“嗯呀咚咚”一条路，宣言的也并非竹子的形式。恰恰形式是次要的；一把吉他的自弹自唱和竹子敲响日本号子——都不是艺术的核心。他和我强调的，其实都是一内容。
他一遍遍地打磨。以平野融为首的竹筒乐队，磨合得日臻完美。在十年、又是十年、第三个十年的如水光阴中，“无拳套演出”和“嗯呀咚咚”，早已水乳交融，无你无我。他似乎抢在我之前说：形式再有迫力也不足多道，嗯呀咚咚就是我的思想。
——冈林信康追求的音乐思想，究竟是什么?
追忆起来，从1980年算起，我居然一直听了他二十多年。我不仅珍惜，也意识到这是自己经历的一部分。以他为入口，我接触了“现代形式”。这种学习，催我总是在一个念头上捉摸不完：究竟什么才是歌?
不用说，这对一个作家不是小事。流水般的悦耳音声流人心里，人的内里就不易僵老枯硬。音乐的水，直接滋养着我的文字。几条小溪分别浇注，我便活在一种交响和重奏之中。
我的体验常常被他唱出，多少次使我惊奇和感到亲切。我愈来愈习惯了以他为参考，对一个蹒跚在闭塞环境的作家来说，对世界的参考极其重要；只是大多数人都参考文字，而我喜欢听歌。
作为一个外国人，我对冈林信康下的工夫，已使不少日本人觉得过度。可是我想，他们不懂得在艺术悬崖的边缘上站着的个人，需要的是什么。时间太久了，我自己也弄不清，到底为什么我那么长久地听他。也许我是在通过如此一种途径，讨论思想，并寻找美感。我与他的歌讨论过、比较过多次。我通过他检讨了自己的立场，也用他的歌确认了美感。
还有，他是一个让我理解日本的窗口。
后来孩子也开始听他的歌了。
女儿经常边听音乐边做功课，以减轻沉重作业的压迫。但她说：“不能一边做作业一边听冈林叔叔的歌。你根本就做不下去。不用说他的词，单说他那嗓子吧——太好听了!”
我这才敢信任了听觉。或者孩子的听觉更可靠。气质，人的内涵，当然也包括思想，往往都通过词和曲，都经过倾诉者的喉咙，以嗓音的语言传达。
他的男声独诉，在房间里传荡。
又是最后扔开手里的笔，索性一听到底。一张张唱片(后来是CD)走着曲折回转的路，如今我抽出任何一首，都看见了他那时的形象。是的，歌子未必曲曲经典，偶尔败笔，甚至迷茫都确有存在；但他坚持住了。没有停止，尽管让朋友们目击了自己的衰老。
二十多年岁月里，听冈林信康的歌，成了我的休息、也成了我的功课。后来他不再是什么现代派的先驱，只是一个亲切的兄长。我们有了淡淡的、相敬相远的私交。他是我游学和打工生涯中交往的、众多日本人中唯一的名人，但却是众多中最平易的一个。
其实成为明星并不难，唯获得朴素质地才难。若具备了那一种“质”，旋律和流畅的曲子会来到、富有华彩的文章也会来到。它们俯仰皆是，出口成章，而且不是欺世文艺的花屁股。
在接触他本人与听他的歌之间，存在着奇异的距离感。
如今我已经习惯，不再像以前那样不敢相信——风暴般的摇滚居然从词到曲都出自他的脑袋，排山倒海的音响都源于他的嘴巴。我已经确认从来如此，最棒的一个才最朴素。
他不知道，我若听时，一个音讯都不会漏过。
九十年代滞留日本的日子，为我提供了听他演唱或录音的最多的机会。
他的声音依然高人一阶，但是已经有些喑哑，失去了高音绕染的余韵，和令人艳羡的那种男声。他的声音在先于他而衰老。这更使我听得紧张而集中。不，不要紧，我在心里对自己说，此刻老者的嗓音才最合适。
在他随着喜爱的日本逐步远去时，歌声就是他自己。在我听来，它清楚地在那些高亢凄烈的竹子击打中挣跳，高傲而孤单。它仍然与众不同，闪烁不已，仍是他人不及的独特锋芒。
确实，无论是歌，无论是文，决定的因素从来没有变，最终决定的只是有血有肉的东西——天生的真挚、拔群的气质、血肉的美。
在《音乐履历》时，日译本《北方的河》正好在日本出版。出版社居然找到了他，而前任民谣之神冈林信康，居然毫不犹豫，为《北方的河》写了封套环带上的一段话：
大约十年前，读了张在日本杂志上发表的冈林信康论，我从心底里流出了眼泪。他是红卫兵这个留在世界史上的词汇的命名者；在沉重的前红卫兵的标签之下，持续着实现自己的严峻旅途。我想，正因此，他理解了在民谣之神的标签下痛苦的我。人都是为了成为自己、为了实现自己而活着。在如此之深的题目下的这个故事，我只能祈愿，它能够在日本被尽量多的人读到。
他提及的冈林信康论，指的是我写的论文《绝望的前卫》。
我是在拿到书之前夕，才听说他为我写围带的事的。我有些震惊。因为这一段话将随着每一本书，在大大小小的书店里为我促销，在书滞销时更会与书一同冷落。他是在为了我破例。我心里掠过强烈的不安，如果我在东京，也许我会阻止这件事。但是，看到他的名字印在封面汹涌的黄河浪头上，我又觉出一种莫名的安慰。也许对一个日本歌手来说，靠近黄河，永远不会是无谓的事情。此外他讲及的话题，于今天的我更绝非无关紧要。我不知道，此刻在我心里涌起的，是否也是流泪的感觉。
当决定写一本日本印象记的时候，原来我没有打算提及他——我曾几次说过这是最后一次；而且在心底，我愈来愈觉得这是一个私人题目，太个别也太珍贵，不宜对公众发表。
2006年，在十四年阔别后再访日本时，我和冈林信康在京都重逢。我完全是下意识地、毫无奢望地问：多半这回，赶不上一次音乐会吧?
没想到，他回答说：有一场。在名古屋附近的多治见。你能去吗?
我当然能。
他寄来了新干线的车票。“民谣之神”有一颗特别在意别人的心，这一点我已经感受过多次。
赶到名古屋，再两次换车到了那个小镇，已是傍晚。
时间还早，我出来散步。这种陌生的街镇，给人亦城亦乡的印象。多治见，我忆起爱知大学，似乎曾有一个学生，每天开车回到这里。这是个偏僻的地方，但它有相当不错的公民馆。
整个九十年代，民谣之神的传说已经退潮，他多在一些不大的场所，在结婚式场、佛庙、学校体育馆、乡下公民馆，举办演唱会。这样既可以避开大都会的商业音乐体制无视和背叛艺术家的冲突和尴尬，更可以在小地方拓展空间，求其友声。据我远距离的观察，冈林信康在这段漫长的时间里，进行和完善了他的两个阶段：无拳套演出和“嗯呀咚咚”。
有一些担心，已不那么必要了。九十年代喊叫过的“亚细亚的歌”，似乎也退回了日本的乡土。他没有再尝试伊斯坦布尔的海峡，也没有再和韩国的打击乐队合作。虽然也在美国等地开过演唱会，但他的行踪逐渐定着在日本。
最要紧的是，他虽倾倒于“嗯呀咚咚”，但至今为止，分寸适中，歌里没有听着刺耳的符号。
我在悄然之间，松了一口气。
九十年代漂泊日本时，我经常到他录音的唱片公司，或者到现在叫作现场的演唱会听他唱。那些录音棚和现场，给了我难得的休息，也让我持续地观察。
他不变的听众，就是日本的“那一代人”。
六七十年代之交，让青春唯有一次挣脱桎梏的青年们，如今都已年抵花甲。1984年，我在东京的EggMan(至今我也不知道那儿究竟是迪厅还是咖啡馆)第一次进入他的演唱会现场，马上就发现许多中年人——女的甚至抱着孩子，男的穿着西服直接从公司赶来——听歌，或者来观看歌手。
多治见的来客，比起以前的EggMan，可以说全数都是“那一代人”。最近(2006)日本在流行一个词，叫“团块世代”，这个词像中国的“老三届”，专指所谓学生运动的一代。
观望别人可以帮助正视自己：几乎满场都是斑白的头发、臃肿的身影、严肃的神情。但他们还紧紧靠在一起，我想。远远眺望着，心里不知是兴奋，还是黯然。从墨西哥到日本，从中国到意大利，世界在很多角落都生养了这一代。不像我们背离和分裂得那么无情，他们还在摸索。
他们都有些象征般的歌手，随着一代人的半生，走过了崎岖的一条路。在日本可以数出高石友也、吉田拓郎、井上阳水，还有一些轻量级的，比如写《学生街的吃茶店》和《神田川》的小组。
我可以评分：在他们之中，冈林信康当年最出名，今天也最有后劲。倒还不是因为是否继续唱，他没有躺在旧的招牌上。他不仅活了下来，而且一直挖掘探索，终于有了成熟的形式。
独自一人一把吉他的“无拳套”赤手精拳，演化成了招之即来、唱罢即散的三五伴奏同伴。编曲兼旋律吉他的平野一眼就认出了我，敲太鼓的吉田却怎么也想不起来。这支小乐队与他配合，即便从我归国算起也有十四、五年之久了。如今，显然他们都不觉吃力，舒服默契。“嗯呀咚咚”一词只是在曲目中时而出现；已不再需要他竭力宣传，如九十年代那样一路宣言口号。
今夜我从京都赶到多治见，似乎就是为了确认一种亦庄亦谐、乐观嘲讽的日本调子、一种新的歌已然定形；就是为了确认一个新的冈林信康，活着，而且活跃着。
他巧妙地、只用几个节拍一个手势，就把平野的竹乐器、吉田的太鼓、新来伊藤的尺八(笛)、两个胖女孩的三弦(三味综)(号子)，引进一个跳耀的流动。让它有板有眼、踏上塔塔-咚的节奏、和上听众的摇摆和鼓掌——供他把诗句和叠唱、把思想和趣味、把竹子敲奏的摇滚、把似西而东的音乐，散向多治见的夜空。
比起这小地方的日本人，我熟悉每一首他的歌，甚至熟悉每一首歌的来龙去脉。现场的热烈被煽动而起，我咀嚼着今夜的发现：“无拳套”和“嗯呀咚咚”已然合二为一。我快乐而舒适，坐在“相关人员席”上，用两掌捕捉那些日式切分音、努力骑上他怪怪而富于感染的调子。
局外人都以为，冈林信康是作曲天才。其实他根本不识五线谱，数十年靠口琴和哼唱，谱了上百首歌曲——他遍历了民谣、摇滚、大众、演歌，最后发掘了日本民间的“嗯呀咚咚”，使这节奏调子变成一种艺术样式。暗自回顾，不禁惊奇：居然我是见证的一人。
在多治见秋夜的公民馆大厅里，他快乐地宣布：“今年几月，我就满六十岁还历!”
在一瞬的片刻迟疑后，一片掌声哗然而起。
满场同年的观众，仿佛没料到他会从这儿说起。他们突然之间，受到了一个意外的鼓舞。
他数落着那些批评他不唱旧时抗议歌曲的舆论。口气就好像班主任在教训成绩差的小孩：
“怎么能说好的都是以前呢?更好的在以后——从今天才刚开始嘛!”
在使劲但并不年轻的掌声中，我读取了一种深刻的回应。他用这些话，巧妙地暗示了对一代人黯淡情绪的规劝，也报复了长久以来对他的苛责。有一个巨大的潜台词被我吟味：从七十年代到九十年代，主要是这些同龄人对他不满；如今他们老了，而他依然“健气”。
看来欢乐和享受，确是一个歌唱的原则。
渐渐地，公民馆内的群众，就沉浸在不可思议的摇荡中。打着拍子，唱着叠句，我渐渐也兴奋而陶醉。不仅在告别的日本旅次、能再听到他的歌是难得的享受；而且，看到自己多年追随的艺术前辈最终成熟，也是赏心悦耳的快事。记得那个时期，包括在东京为他写CD《信康》解说时，我暗自想找到劝诫他的话语。希望他不要幻想几句日本号子，能替代亚洲浩大的民间音乐。而此刻我却想，人都是唯有故乡最亲切，何必非要强求他呢?他自有前定的路。十四年不见，瞧，他不是把日本的号子，敲打成了一种新歌!
歌王老了，帅气未脱。他还是满嘴自信，一股子虎老不倒威的派头。他没让我发觉一点暗色，虽然多少还有些捉摸不定。平野、吉田、九十年代的竹鼓乐队一字排开在他背后。看来他确实选定了“嗯呀咚咚”，而且竹子也不能算什么拳套。他的姿态非常放松，开口不断笑话。在多治见的那个晚上，在最后的注视之后，我终于相信了他。
这“相信”不好解释，它很复杂，包括了人格和政治的可靠，还有艺术的资质和方向。在松户的时候，他曾经提着一个小包，到我寄居的简陋小屋来玩。我借来了吉他，但没有开口要求他唱。小包打开，原来里面是各种音调的口琴和琴架，他折断一根筷子，用绳子绑紧，压住琴颈上的弦。
“先给孩子唱一支，”他说。
接着，贫寒的松户小屋里，就响起了那有名而动人的、用关西话唱的《郁金香别针》。
那时，我的女儿才只有九岁。一个大名鼎鼎的歌手紧挨旁边，使她感到新鲜和特别。她摩挲着口琴，怯生生也想试试。那一晚冈林唱了很多，换下口琴时，他对女儿说：“一会儿送给你。”
后来，那支C调的口琴，就成了女儿的珍藏；若干首冈林信康的歌词，也成了她的日语词库。
有时我感到吃惊，对最初介绍了他的小德地，我总觉得有些抱歉。当然我知道最高兴的就是他，因为他觉得年轻时为中国朋友做的一点事，最终被证明是值得的。
回国后不久，冈林信康要重登“野音”的消息，就开始在朋友的电子信件里不时出现。
1971年在东京日比谷野外音乐堂他举办的音乐会“错开狂放”，给日本音乐史刻上了重重的痕迹。时过三十五年，他宣布在原来的场地、以他“嗯呀咚咚”的新潮、以他六十岁的年龄、冬行夏令、再做一次不合季节的开花。
我已经远在中国，静静等着他的消息。
日比谷野外音乐堂，可不是大庙的本堂、小学的体育馆、镇上的公民馆。它是东京最大的演唱场地，地位有点像北京的中山公园音乐堂。那是一个真正的大场所，他能得到足够的回应么?
他这回把“冈林”用谐音写成“御歌噼子(Okabayashi)”，演唱会标题全文是“御歌噼子信康／狂放错开2007”。
但是经历了多治见的现场之后，我感觉，自己已经能够判断他的“野音”。他一定会动员一次同龄人的“新长征”，以回敬企图冷落他们的时代。在整个九十年代这么做都不合时宜；而今天，在日本，似乎可能性已重新降临。
一共有两个朋友，主动来电子信件告知北京的我，说要去野音听他唱。都是那种稳重型从不狂热的朋友，我读了信，只轻叹口气。后来他们都来信介绍现场情况：一个来信说在现场鼓掌，“把手都拍肿了”。另一个来信说，冈林那天把歌词唱错了不少；NHK给他的演唱会做了一期节目，但删除了他重视的“嗯呀咚咚”，只留下吉他弹唱的旧歌。这封信，带着可惜的口气。
两封信加起来，能大致完整地，描写了那个晚上么?
感觉很奇特。我就像人在现场，什么都没漏掉。对他们的描写，我姑且听之。我暗想还有更重要的没被他们发现。
除了这种莫名的自信，我的听觉集中在全不在此的另一个冥冥世界。直至他62岁的此时，听众终于明白了：他的本意，就是只做一个歌手。但是歌，以及唱，却让他走过一条险路。他已经把一切，都在激烈、单调也古怪的竹木笛鼓之间，孤注一掷。
这穿越险路的本意，就是回家。六十年代的征途行者已经疲惫，他们要回到家乡母语，要回到日本怀抱。听着一阵阵的凄厉的竹木号子，我捕捉到了其中的激烈、伤感还有依恋。
添写如下一笔或许多余?
以往，当目击或听见人们批判他放弃抗议歌曲、强求他重唱诸如《朋友啊》《山谷布鲁斯》的时候，我不仅表示对他的理解，而且更尖锐抗议——听众与受众的残酷。“艺术及规避”，我甚至用这样的题目解释冈林信康，说明艺术的本质，使它拒绝哪怕进步政治的裹挟。我想强调：一味对艺术的前卫索求不已的社会，这索求常不是思想的追寻，而是一种消费的贪婪——它对艺术家而言，无异于吞噬的怪物。
但是，我也一直觉得自己言犹未尽。
因为，尽管艺术对社会的消费逼迫，有权拒绝和对之嘲讽，但并不是说艺术便不需要基本的政治立场。当世界陷于不公平和屠戮的惨剧时，艺术家更要紧的责任是率领公众的抗议。
是的，不休不止地“寻求三十年前的政治歌”，是停滞和变态。但是，若非三十年前而是眼前此刻发生了——压迫与屠戮、恐吓与掠夺、特别是发生了侵略的战争——艺术家是否还应该佯做不知、不闻不问、规避三舍么?
我更想具体地问：如果听众并不要求三十年前越南战争时的歌，而是希望歌手唱出对正在眼下进行的、美国对世界的新侵略战争的抗议——艺术家是否依然认为：这是危险的政治化，艺术不能迎合它?
我深深理解——-艺术是一种愉悦的目的、写作是回归故乡的途径。但是，如果在天下存亡之际，依然强调小我无视大义，这样的艺术是自私的。我几次亲眼目击过听众求唱“三十年前政治歌”、与冈林本人的顶撞。唯有他们，从1984年的EggMan到2007年的野外音乐堂，一直在倾听着、一直在追随着他。
他们三十年一日的真挚，难道不能给艺术家一点启迪么?
——他该在最后时刻，再次唱出一种胸怀世界的抗议。
因为比起《山谷布鲁斯》的时代，今天世上才正是横行不义。艺术的目标，并非仅为艺术家的存活。我想说：六十二岁的冈林信康，已经无可顾虑。不如对世间振聋发聩、来一场大规模的爆炸。积累已经足够，轨迹也足够神秘。 直至写这部稿子时，我还没得到“御歌噼子信康／狂放错开2007”的CD。读着两个野音听众的来信，我在深夜陷入了遐思。我想知道他的结束曲。
他很会在音乐会的结尾，率领听众鼓掌跺脚，集体陷入痴醉，激动在一首歌的节拍之上。四十年前在野音，结束曲唱的是《我们大家所盼望的》。结束曲很重要，今年他选了那一首呢?
我暗中回忆着他的曲目，想猜出这次他选中的。一个遥远的声音渐渐浮起，渐渐又合上了节奏。它本来不是进行曲，却仿佛有队列的动感。
我们大家盼望的……不是活着的痛苦
我们大家盼望的……是活着的喜悦
我估计他一定是使用那几首从我在名古屋时就唱惯了的结尾曲，那些歌子很容易上口，让平野吉田狠狠一敲打，观众的情绪马上就会起来。大家一鼓掌，自然就出现了“嗯呀咚咚”的感觉。数不清多少次，我也都夹在观客之中，唱得如醉如痴。
但是……它不能与《我们大家盼望的》相比。
我们大家盼望的，不是活着的快乐
我们大家盼望的，是活着的痛苦
它也没有什么特别的警句。只是一些年轻人内心的念头和感触。但被人一旦合唱，它便平生出一股浩荡的感觉。
我独在北京凝视着野音现场。夜空中不断地传来一阵海潮般的合唱，直对准我的耳朵。一瞬有谁在说：三十年后，世上已没有了歌手……
我想捕捉，但不可能，我辨不出究竟它唱在1971年、还是唱在2007年的此刻。旧词闪烁新意，我挑剔地听着，不禁暗暗吃惊。
我们大家盼望的，不是等着人给于
我们大家盼望的，是由自己去夺取
——不能停留在至今的，不幸之上
——要向看不见的幸福，此刻出发
这些歌词过了三十五年，居然一点没显得陈旧。
在1971年的那一次，到了这首歌，已是万众一心的大合唱。八十年代我交往的音乐评论家富泽一诚形容那次音乐会时写道，那时在现场，有如被铁锤重击后脑的感觉。如今网上贩卖的、那次音乐会实录CD的介绍上，都这么写着：最后一曲《我们大家盼望的》是全场合唱。
如今，究竟怎样的一首歌，才能给听众和评论家迟钝的脑袋，以铁锤般的一击呢?
我们大家盼望的，不是把你杀掉
我们大家盼望的，是和你一起生存
——不能停留在至今的，不幸之上
——要向看不见的幸福，此刻出发
那场音乐会的结束时，最后的叠句不知唱了多少遍。记得八十年代中的哪一年，有一次在我家，听着我用大音量放着这场音乐会的磁带，一个完全不懂日语的朋友流了泪。
我们大家盼望的——
我们大家盼望的——
2007年的日比谷野外音乐堂，一定也响彻了这首歌。或者在物质的空气之中，或者在人的记忆之中。决不会只是我一个人，我猜会有不少人一直默默地，把这首歌一直唱到最后一节。
我们大家盼望的——
我们大家盼望的——
若仍然把鲍勃·迪兰当作一个标尺，我认为，他早已超越了那擅长中毒般的古怪诗歌的鲍勃·迪兰。但是，由于对政治的怀疑、躲避和恐惧，他习惯了远避大是大非的姿态，使得冈林信康难以再进一步。
他还可能超越自己么?
不知道。
但不管怎样，我喜欢他，如许多日本朋友无私地做到的，他给了我艺术的开眼、参考和愉悦。他是一个亲切的大哥，一如许多真诚的日本人。
我会一直听到最后。
直到或是他或是我先一步离开。
原来的计划，想用两篇旧作构成本章：
一篇是我在1990年发表在早稻田文学上、由伊藤一彦译成日文的《绝望的前卫》；另一篇是我的长篇散文《音乐履历》的第二节，即关于日本歌手冈林信康的一节。(另两节，分别写的是蒙古的古老民歌和新疆的伊斯兰苏非音乐对我的影响。)
可是摊开了纸笔，就意识到我没心思把用中文写了原文、又译成日文发表的作品，再译回到中文。费劲把它译回中文，比重写一遍还麻烦。中文原稿也忘记放在哪儿了。找回也用处不大，它和日文版已面貌全非。
我不再用旧题《绝望的前卫》。他已经战胜了绝望，前卫一语也并不那么要紧。“绝望的前卫”，有一点少年强说愁的摩登痕迹。他有一本散文集《传说·信康》，我决定谐音套题，使用《解说·信康》，做这篇日本新艺术论的题目、并用此来浅探——与中国比较不仅不同且大异其趣的，日本的艺术之一角。
我和冈林信康之间，我想最成为纪念的，是他为日译本《北方的河》写下的封面文字。甚至那日语译文已经无关紧要(我更希望人们读原文)，宝贵的唯有这一段话，它是我们之间的一次——相互理解的交换。
而我，无论是1986年的《绝望的前卫》或1991年CD《信康》的《解说》，再至《骑上激流之声》《艺术即规避》，以及后来的《音乐履历》可惜，除了伊藤一彦翻译的《绝望的前卫》得到了他本人的阅读和喜欢；其余诸篇都没有得到他对原文的阅读。
若是有朝一日，冈林信康终于发现不学中文不行、或者他的孙子学了中文读懂了我的评论一我们的交流，才能算告一段落。 ——日本歌手冈林信康，他不但是我的亲切兄长，更给了我一个完整的、现代主义艺术的例证。
2008年1月，三稿
2008年8月3日星期日改定