台湾通俗音乐进入到现代形式与现代音乐工业产制历程将近百年，这期间不断的和外面的世界、外来的文化、外来的语言、外来的音乐表现形式发生关系。在离乱与变迁之中，许多交会与转变发生，也许正因为这样，「自己的歌」是什么始终是困扰人甚至相互攻讦的命题。又或者每过几年，流行音乐产业界与文化界突然赋予某一个时期的歌曲为一种新的音乐类型或重新命名类型，因此人们常常迷失于音乐时代感的原真性（authenticity）。

相比起单纯的保守派或单纯的西化民主派、以及固守所谓香港本土的民间社会认同的“港独派”，《一代宗师》所隐含的运思无疑超逾了它们的眼界，其思想启发的深刻性最首要在于，对大陆和香港内部一系列被符号化、本质化或意识形态化的各种分断的派系主张，提供了某种超越它们的思想限度的可能性反思。

游戏逻辑是网络文学对电子游戏预设规则的借用，也是网民以低成本幻想改变世界的游戏态度的体现，它在网文中表现为金手指、穿越、爱情最大等。网民通过点击和主动传播参与热文制作，将表达自身态度的游戏逻辑拓展到多种媒介视野中，进而影响多个社会阶层。当前网络小说虽是大众文化工业的的一部分，但网民低成本的人气支持使其具备表达底层态度的抵抗性质。这是网络文学抵抗话语权威、形成自我力量的策略。

所有这些，最终拼凑成一个巨大的黑洞一样的东西，它强力地吞噬了那些“失败者”的真实生活状况——不仅是“失败者”的生活状况，就是那些尚处于拼斗当中，还没有完全失败的“中等社会阶层”的真实生活状况也照样要被吞噬掉。“成功者——盛世”成了对于现实所有苦难的最终解答，但这种解答不是因为直面了现实的苦难，而是把所有苦难都变成为“成功者——盛世”这一逻辑的不和谐音符或者说余数而轻轻抹去。

​五一假期把《欢乐颂》给看了大半，满满负能量地走出家门，看到小区大妈在跳广场舞，站在喷水池边看她们用不年轻的腰肢扭出年轻的动作，心里有些感动。她们欢乐地跳啊跳，她们身上的山寨LV显得前所未有的活泼，生活的激情灌注进性冷淡名牌，我突然明白了为什么《欢乐颂》里没有欢乐。

在21世纪进入到第二个十年之后，我们已经太习惯于中国电影市场的票房纪录，从一开始的一年一破一点点过渡到一季一破甚至一月一破;习惯于中国电影市场的票房总量在冲破百亿元门槛后高歌猛进，向着千亿元的“钱”程，向着赶超好莱坞的愿景，不断吹响着进击的号角。也就是在这个过程中，“小镇青年”这个模糊的概念，开始出现在对中国电影的认知和讨论中。来自三四线城市的“小镇青年”也成了这场票房饕餮的一个注脚，被认定是中国电影的新观众和新增量，是他们的持续进场支撑起了票房长久的坚挺不泄。

记得八十年代初，当我还是一名文学青年时，买过一本《台湾小说选》，里面就选有陈映真的著名小说《将军族》和《夜行货车》，其中，《夜行货车》还被改编成电影，在大陆放映过。但在最近一二十年，中国大陆的许多读者和中文系学生熟悉的是余光中、李敖、柏杨、龙应台以及早已迁居美国的白先勇、聂华苓这些作家，比起作品曾经在大陆风行一时，并且至今拥有数量可观的读者群，在公众心目中几近文化英雄的李敖和柏杨等人来说，陈映真的影响则大不如从前，寂寞多了，甚至对于一般的读者和社会公众来说，压根

《无悔──陈明忠回忆录》序言文 吕正惠壹上世纪九〇年代，台湾统派的一些年轻人，很希望五〇年代的老政治犯（我们习称老同学）写回忆录。

福柯在《另类空间》中提出的异托邦思想，不仅是一种空间哲学，更是一种历史哲学思想，从他概括的异托邦的特征来看，这是一个时间与空间、历史与现实融合统一的空间拓扑结构，是福柯以话语理论为基础的历史观念的集中体现。西方后现代文学的世界，在某种意义上就可以看成是福柯所说的异托邦，这里并非如有些人所说历史感消失了，恰恰相反，历史之维在这些异托邦中是以某种特殊的空间艺术来展示的。

艺术的阴谋》是鲍德里亚发表于1996年的一篇短文，宣称：当代艺术不再是通过表现空洞而反抗空洞的艺术，而是彻底沦为了空洞的艺术，当代艺术已经变成了艺术家内部的秘密交易，仅靠哄骗迷惑不解的大众度日，完全失去了存在的理由。

本文系李陀为小说《波动》所作的序言。首先作者认为，《波动》的叙事速度不同于当时的作品，这种畅快的节奏在今天仍然弥足珍贵；作者还认为，小说中理想主义的“小资”与今天的消费主义“新小资”有所不同，逐渐掌握现今文化领导权的新兴小资产阶级正在形成自己的扩张性文化，因而有必要关注当下的小资写作。

影片《雪国列车》透过一列火车书写了资本主义等级体制的末世寓言。在这部深刻结合当下现实的列车里，有钱人活在前卡，锦衣玉食纸醉金迷，而穷人在列车的尾端，吃着蟑螂做成的蛋白片，过着集中营似的非人生活。

2014年末，社交网络上的热门话题之一便是《黑镜》（Black Mirror）圣诞特别篇与第三季的开播。迷你剧《黑镜》已由英国第四频道电视台播出两季，以精巧的结构和高密度的讽刺展开了彼此独立的六个故事。《黑镜圣诞特别篇》则以稍长的篇幅延续着同样的主题。它将背景设置在近未来，再现了一个个经过推演或变形的现实情境，引发观众对自身所处现实的疏离和反思。《黑镜》一经播出，很快在全球范围内受到广泛关注，许多人在叹服其制作精良的同时，更是对它准确、有力的批判大加赞赏。

近日，当红网络节目《奇葩说》在讨论“交朋友要不要讲究门当户对”时，主持人高晓松认为反对“交朋友门当户对”的史航想要当圣母、当白左。白左（白人左翼）在网络上已经成了嘲讽的词汇，用来讽刺那些对“弱势群体”充满同情、满口追求多元平等的“圣母”们。世界被白左玩坏了之类的话语层出不穷。无论是欧洲难民还是伊斯兰国的恐怖活动，这些都成了白左们玩坏欧美社会的罪证。为什么白左今天成为了众人讨伐的对象？白左现象又反映了今天左翼政治什么样的处境呢？

倪伟老师的《当代谍战剧中的信仰和文化征候》一文，以谍战剧《悬崖》（2012）为主要分析对象，却不限于这一文本本身。在作者看来，当代谍战剧是对涉案剧和红色题材历史剧的成功嫁接；信仰，是其中最醒目的红色标记。然而近年来的此类电视剧在对信仰主题的表现上却偏离了红色经典的模式：革命信仰或是被形式化，混同于个人的生活信仰，又或是以爱国主义话语替代了其中的共产主义理想内核。这种对历史的有意重述及无意改写，一定程度上构成了当代人反观自身生活和精神状况的一面镜子。

严格说来，自从经过短暂的手抄本时代之后，以程伟元第一次出版活字排印本为标志，《红楼梦》便进入了大众消费时代。此时为乾隆五十六年（1791）辛亥，据今已有220余年。很显然，程是最早从手抄本的短缺中发现其商业价值的人——“好事者每传抄一部，置庙市中，昂其值，得数十金”，并且首次完成了《红楼梦》从私密读物向商业消费模式的转型。

2015年10月25日，北京的帐篷空间移动到了位于门头沟区的小毛驴乡土学院。在北京流火帐篷剧社的小型试演前，二位再次展开了关于北京帐篷空间——这个城市的想象空间的对谈。参与对谈的还有明治大学的丸川哲史教授和中国社科院文学所副研究员程凯，此次对谈由孙柏（中国人民大学副教授 北京流火帐篷剧社成员）主持，韩冰（北京流火帐篷剧社成员）担任日语翻译。

不管《三体》带来了多么鼓舞人心的科幻愿景，但可以肯定的是，刘慈欣并不能提供一套大众文化再生产的成功模版：在参差多样的中国当代科幻作家当中，他足够有想象力、足够清晰，但又是特殊的，无法代表或概括中国科幻写作。甚至可以说，他的作品在某种程度上抗拒一般意义的文学批评，因为无论语言、人物、叙事方面还是对历史与现实的再现方面，它们都很难让人十分满意。那么究竟是什么令读者对它爱不释卷，刘慈欣又是用怎样的材质和方式来黏合、搭建起其宇宙想象呢？

东北人都是黑社会”是从本世纪初开始流行的大众文化的地域修辞，除了各种已经或有待证实的名人“黑道”身份传闻，书写东北城市暴力空间的文艺作品在最近十多年间被不断生产出来。本文将以《东北往事》的小说文本为中心，结合《东北人不是黑社会》等相关作品，分析大众文化的城市“江湖”想象及其空间表述，藉此探究一种形成于特定历史地理条件的情感结构。

大众文化并不像现实主义那样强调现实和历史的复杂性，反倒是将现实简化为单一的清晰可辨的直线，并凭借直线的冲击力获得利润，支撑大众文化的是一种线性的思维逻辑，它习惯于将现实简化、并分割为可理解的种类，比如穿越剧、恐怖片和爱情片。在此，所有的套路都是既定和单维的，人物不重要，现实不重要，具有冲击力的情节最重要。